TRABAJO Y DELITO EN LA OBRA DE SANTIAGO SIERRA, por Juan Albarrán

Durante las últimas dos décadas, Santiago Sierra (Madrid, 1966) ha desarrollado un trabajo coherente y reconocible que ha contado con un considerable impacto crítico internacional, hasta el punto de poder afirmar que, a día de hoy, y desde finales de los noventa, se ha convertido en el artista español más aclamado fuera de nuestras fronteras. En demasiados casos, no obstante, las lecturas y aproximaciones a su obra han estado condicionadas por su dimensión provocadora, y rara vez han atendido a los contextos políticos y culturales en que cada trabajo era producido. Cualquiera que revise la extensa bibliografía existente sobre el artista detectará de inmediato una serie de “problemas” que aparecen de manera recurrente: la herencia minimalista perceptible en muchos de sus proyectos, los dilemas éticos relacionados con las condiciones laborales de sus performers, la “ineficacia” política de su obra o la posición del artista ante los hechos que parece criticar, entre otros. El objetivo de este texto es revisar algunos de estos lugares comunes con el fin de profundizar en el trabajo de Sierra desde una perspectiva crítica que tenga en consideración las coyunturas en las que la obra se enuncia y desde las que ésta adquiere sentido.

I.

Los primeros trabajos documentados de Santiago Sierra, producidos entre 1990 y 1991 —en su página web puede encontrarse un detallado y actualizado catálogo de toda su obra—, son cubos y contenedores de color oscuro y apariencia sucia, situados en talleres o espacios expositivos de Hamburgo y Madrid. La referencia al minimalismo es tan obvia como consciente. Desde los inicios de su carrera, el artista trataba de mantener una interlocución con los creadores que habían sentado las bases estéticas de la neovanguardia internacional —especialmente, en el entorno del minimal—, llevando sus aportaciones a un nuevo plano de significación en el que colisionasen problemas sintácticos con las nuevas exigencias semánticas derivadas de un cambiante contexto socio-político.

Como es sabido, para algunos minimalistas —Sol LeWitt, Ronald Bladen, Larry Bell, Robert Morris, Donald Judd o Tony Smith, salvando las distancias entre sus respectivos trabajos—, el cubo encarnaba la máxima sencillez formal, la especificidad inexpresiva y no representacional del objeto artístico. En palabras de Simón Marchán, con el uso de la forma cúbica “el Minimal Art parece invocar una especie de primeros principios, de principios constitutivos, que dan la impresión también de ser poco numerosos y simples, pero en modo alguno sustancialistas y metafísicos, sino cosechados en una experiencia perceptiva y fenomenológica”[i]. El rigor formal del cubo en la sala, su potencialidad como matriz de una construcción-composición no relacional, conlleva la paradójica emancipación del cuerpo del espectador, que se ve liberado de las imposiciones derivadas de los puntos de vista y claves interpretativas de cierta modernidad.

En la obra de Santiago Sierra, tantas veces interpretada como una desviación, derivación o actualización de las estrategias minimal[ii], el cubo tiene un carácter simbólico, representacional: la forma cúbica alude a un “afuera” que nos es familiar —tan familiar como el trabajo o el consumo— y a un “adentro” que no alcanzamos a comprender —el motor de los flujos internacionales de capital—. Sus primeros cubos fueron concebidos como contenedores vacíos —lona de camiones, encontrada en el puerto de Hamburgo o adquirida en los suburbios de Madrid, y montada sobre un bastidores de madera—, superficies pobres, repletas de rastros laborales, muy alejadas, por tanto, de la pulcritud y solidez de los objetos minimal[iii]. El cubo-contenedor representa la forma por excelencia —“principio constitutivo”— del intercambio comercial: hipermaterialización del flujo de mercancías en la era de la conteinarización del capitalismo. El cubo minimal —forma primaria, objeto específico— no representa, no es más que sí mismo. Los contenedores de Sierra, una suerte de ready-made intervenidos, pierden su función al ser trasladados a la sala de exposiciones, pero, transformados en obra de arte, devienen símbolos de los flujos económicos que, en último término, moldean la alienante cotidianeidad del espectador, cuya experiencia en el espacio de arte pasa a un segundo plano[iv]. El cubo, el contenedor, ya no apela a la sencillez y perfección de un orden “clásico”, sino al caos desregulado de los flujos capitalistas, ajenos ya a cualquier relato de liberación colectiva. La piel del intercambio —la lona del contenedor—, que, a lo largo de su vida útil, ha protegido la mercancía, se reincorpora al intercambio, se convierte en mercancía[v]. El material de desecho —aquello que cubre la mercancía, pero que, en principio, carece de valor de cambio— deviene obra de arte y alcanzará, a través de la fotografía, un nuevo valor en un ámbito tan opaco como la lona misma, un espacio comercial en que la especulación alcanza un grado máximo: el mercado artístico.

El cubo de Sierra no existe —no permanece—, sólo se monta y desmonta dejando tras de sí documentación fotográfica y textual[vi]. Si del cubo minimal interesa su naturaleza seriada, industrial —ladrillos, baldosas, vigas—, los cubos de Sierra nos obligan a preguntarnos por los intercambios de productos y los procesos laborales que han marcado su superficie. Si ante el cubo minimal no hay mucho más que ver —el “what you see is what you see” de Stella—, los primeros cubos de Sierra —que tiene a aquéllos como indudable referente[vii]— esconden lo que nunca podremos llegar a aprehender por completo, lo que hoy, todavía, inmersos en una profunda crisis económica, se nos oculta: las manos que mueven los hilos del intercambio especulativo de valores y controlan la acumulación de capital. En adelante, todo su trabajo artístico girará en torno a esta incógnita, planteada como una realidad cruda y rotunda en el terreno en que lo artístico trata de alcanzar un sentido social.

Como el cubo, también los prismas rectangulares han sido una forma recurrente en la trayectoria de Sierra. Sin embargo, su sentido y función varía considerablemente. El camión (Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, 1998) —el contenedor, de nuevo— que cortocircuita el tráfico —flujo de mercancías y fuerza de trabajo— se convierte en una escultura pública que impugna la larga tradición de la escultura conmemorativa. La obstrucción del artista es efímera, momentánea, no permanecerá salvo por la documentación videográfica y fotográfica. Pero, en ese caso, la obstrucción —el bloqueo, la interrupción— no opera en el espacio expositivo, sino en el territorio real de una gran ciudad. El hecho escultórico, claro está, incluye no sólo al camión, prisma blanco que atraviesa la autopista, también a la masa de coches que se amontonan tras él. Si el monumento público, nace en la ciudad burguesa con un afán de permanencia, como una imposición del poder que gestiona la visibilidad de las relaciones sociales y la memoria colectiva, el contenedor de Sierra, monumento a la revuelta temporal, cortocircuita, como si de un accidente se tratase, el flujo de mercancías y personas que impulsa el desarrollo de México DF.

Pero, en lo que nos ocupa, el prisma-container, con sus ineludibles ecos minimal, forma óptima para el transporte —apilable, mesurable, manejable—, no sólo es el símbolo del intercambio o el obstáculo idóneo para el sabotaje del sistema, también es la forma a través de la cual los desechos —aquello que ha quedado fuera del flujo de capitales, del intercambio— son recuperados, reincorporados y revalorizados como objeto de arte y, por tanto, mercancía artística: los excrementos humanos recogidos por los scavengers de 21 módulos antropométricos de materia fecal humana construidos por la gente de Sulabh Internacional India, 2005; los restos de materiales de construcción de la Forma de 600 x 57 x 52 cm construida para ser mantenida en perpendicular a una pared, 2001, etc. Dicha reincorporación, como creación de capital, sólo puede materializarse a través de un trabajo manual concreto, el de los scavengears de la India[viii], el de los performers contratados por el artistas o, en contadas ocasiones, el trabajo del mismo Sierra —al que podemos ver en la documentación de algunas de sus primeras performances de su etapa mexicana—.

II.

La estancia en Hamburgo (1990-1991) fue un periodo difícil pero extremadamente provechoso en la trayectoria de Sierra. Tras terminar sus estudios en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, donde reinaba un ambiente tan entusiasta como trasnochado, Sierra amplió su formación en Hamburgo como estudiante invitado a la Hochschule für Bildende Künste, donde asistió a los talleres de Franz Erhard Walther —entre otros profesores—, cuya obra le influyó profundamente y con quien todavía mantiene una relación que trasciende lo meramente artístico. No cabe duda de que las declinaciones performativas de lo escultórico, que han caracterizaron buena parte de las investigaciones de Walther —volcadas en problemas fenomenológicos, perceptivos, proxémicos, pero también formales y procesuales[ix]—, pudieron dar a Sierra algunas de las claves desde las que enriquecer sus proyectos, centrados en esos momentos en el cubo como mercancía-contenedor. Sus estructuras geométricas, realizadas, como las de Walther, con materiales pobres, debían ser “actuadas”, trabajadas, performadas; pero, a diferencia de su profesor, el trabajo de Sierra se aleja del territorio de lo sensorial para instalarse en el mundo del trabajo. La minuciosa conceptualización de las piezas que Walther realiza a través de dibujos, planos y diagramas así como la redacción de textos que, a modo de instrucciones objetivas, describen cómo se ha llevado cabo la acción sobre los elementos materiales-escultóricos —“instruments for processes”— constituirán en adelante uno de los pilares del método de trabajo de Sierra. Ahora bien, si Walther estaba especialmente interesado en explorar las relaciones entre tiempo y espacio en términos artísticos, arquitectónicos, corporales —tiempo de la creación que se confunde con el de la recepción, tiempo que experimenta el cuerpo en el espacio y que implosiona ante los ojos de quien actúa la obra o experimenta su documentación—, el tiempo de Sierra será siempre el tiempo del trabajo.

Así pues, las experiencias adquiridas en la ciudad alemana fueron fundamentales para la evolución posterior de su actividad artística, tanto por los ejercicios realizados en los talleres de sus profesores, hábiles usufructuadores de las herencias del minimal y el conceptual, como por los conocimientos recibidos acerca del sistema del arte internacional. Hay que tener en cuenta que, durante su periodo de formación en Madrid, el poso dejado por las experiencias conceptuales desarrolladas en España durante los años setenta —nuestros “nuevos comportamientos artísticos”— era casi inexistente. La fiebre pictórica de los ochenta y el peso de las políticas culturales implantadas tras la transición a la democracia arrojó al olvido las prácticas experimentales y politizadas del último franquismo[x]. En los amnésicos años ochenta, la cultura dominante en España —con un origen supuestamente contracultural pero rápidamente oficializada, institucionalizada— era aquella englobada bajo la etiqueta “movida madrileña”, una cultura hedonista, superficial, despolitizada, anti-intelectualista y absolutamente “relacional”. Asistir a fiestas o conciertos, salir por la noche, ir de compras, travestirse, someterse a una sesión fotográfica en casa de un amigo, beber alcohol o, simplemente, hablar y relacionarse hasta altas horas de la madrugada se convierten en manifestaciones privilegiadas de la “movida” como emanación de la esplendorosa cultura democrática, joven, postmoderna y horizontal. Así pues, no resulta en absoluto descabellado proyectar sobre este conjunto de manifestaciones —contra las que Sierra va a reaccionar[xi]— el corpus teórico que Nicolas Bourriaud[xii] maduró durante los años noventa[xiii]. Es decir, podemos localizar una especie de “tradición relacional hispánica”, simulacro de una práctica cultural democrática y liberadora, que, con unos claros antecedentes en los años ochenta, encubría las carencias de una escena artística conservadora y rendida a las exigencias del espectáculo. De este modo, teniendo en cuenta el marco contextual en el que Sierra crece como artista, la crítica que Claire Bishop dedicó a Bourriaud en su conocido artículo —bien respondido por Liam Gillick[xiv]— adquiere un sentido renovado.

Bishop ha abordado el trabajo de Sierra como un modelo capaz de romper con la superficialidad consensual de lo relacional. En su ensayo, la teórica británica achacaba a las producciones asociadas a este paradigma —se detenía en las instalaciones de Tiravanija y Gillick— una dimensión no disensual, falsamente emancipadora y en absoluto democrática. Al preguntarse por el tipo de relaciones intersubjetivas que proveen los trabajos relacionales, la autora, apoyándose en las teorías de Rosalind Deutsche, Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, defiende que todo trabajo que pretenda generar esfera pública debe saber integrar el disenso, el conflicto y la inestabilidad, sin los cuales no puede hablarse de relaciones democráticas. Desde esta óptica, las relaciones administradas sobre las que se funda lo relacional —en lo que podríamos llamar el “paradigma Bourriaud”— se revelarían antidemocráticas, meras puestas en escena destinadas a reforzar el consenso institucional establecido sin plantear una verdadera redefinición del vínculo social[xv]. Frente a esos consensos impuestos, Bishop ha querido ver en Sierra —también en Thomas Hirschhorn— una presencia radical del Otro, un desafío ante la aséptica pulcritud de las instituciones y las presuntas buenas intenciones de los artistas que trabajan en el territorio de lo político[xvi].

Efectivamente, en Sierra hay un claro desafío a las instituciones que sustentan la democracia formal establecida en España tras la dictadura. Instituciones que supuestamente ostentan la representatividad ciudadana —Gobierno y Estado han sido puestos “boca abajo” en su colaboración con Jorge Galindo, Los Encargados, 2012—, pero también aquellas que proyectan y fomentan el arte español en el exterior —recordemos su intervención en el Pabellón Español de la Bienal de Venecia de 2003 o su rechazo al Premio Nacional de Artes Plásticas, concedido por el Gobierno de España en 2010—. Así pues, desde principios de los años noventa, en Sierra encontramos la necesidad de realizar una práctica de carácter materialista que rompiese con el “idealismo” apolítico y relacional que había marcado su contexto de formación —algo ni mucho menos privativo del ámbito español—; y, al mismo tiempo, desde la opacidad de sus primeros cubos hasta su reciente No, Global Tour, su trabajo se desarrolla como una concatenación de disensos desplegados en el sistema del arte, negación de la cultura del consenso impuesta en la transición española como único medio para alcanzar la democratización del país. Pese a ello, el internacionalismo de Sierra, acorde con sus conocidas inclinaciones libertarias, y sus propios avatares vitales, que le llevaron a México DF en 1995, convierten esos falsos horizontes democráticos en un campo global de operaciones donde el trabajo y su visibilidad ocuparán un lugar central.

III.

Los primeros trabajos de Sierra gozaron de una visibilidad limitada. Algunos de ellos fueron realizados en espacios comerciales, como la galería madrileña Ángel Romero, sin apenas retorno mediático. Pero gran parte de sus proyectos de los años noventa se realizaron o bien en la calle, contando con escasos medios de documentación y registro, o en espacios alternativos e independientes de Madrid y México DF. En el Madrid de los primeros años noventa, las salas alternativas Espacio P y El Ojo Atómico aglutinaban la actividad artística no institucional, difícilmente comercializable y ajena al main stream crítico. Allí, Sierra entró en contacto con artistas más o menos próximos a la generación conceptual española —Valcárcel Medina, Darío Corbeira, Pedro Garhel— al tiempo que colaboraba asiduamente con los artistas Manuel Ludeña y Almut Linde[xvii]. El público —y la consiguiente visibilidad— de estos espacios, volcados en las prácticas experimentales y performativas, era muy reducido y, dado que la institución-arte en España era —y es— poco permeable a lo que pasa en sus márgenes, el trabajo realizado en esos ámbitos de libertad termina cayendo en una dinámica endogámica. Esta situación era ligeramente diferente en México DF, donde espacios como Temístocles 44, Casa de agua, Zona, Curare (Espacio crítico para las artes), ExTeresa o La Panadería[xviii] daban cobijo a una febril actividad crítica e independiente que atraía a un público relativamente amplio[xix]. De ese modo, parecían conciliarse las necesidades comunicativas de muy distinto orden que mueven el trabajo de todo artista y la crítica radical a los agentes del sistema del arte —incluida la figura del artista, sobre la que luego volveremos— que latía en el trabajo de Sierra. Esas tensiones, oscilantes y difícilmente canalizables, irán modificando las estrategias y objetivos de su trabajo a lo largo de los años.

Una de las influencias reconocidas y reconocibles que Sierra recibió en los circuitos accionistas mexicanos fue la del performer Omar González. De hecho, coincidiendo con la inauguración, en enero de 1997, de la exposición del colectivo mexicano SEMEFO[xx] —comisariada por Sierra— en el espacio no comercial El Ojo Atómico de Madrid, éste invitó a González a realizar una acción (Alineamiento 7). El impulso “sísifico” de la obra de González puede rastrearse en varios trabajos de Sierra[xxi]; de hecho, convenientemente reforzado y matizado, constituye una de las líneas fuerza que puede ayudarnos a releer su obra. Sierra se refiere en estos términos al trabajo del mexicano:

En octubre de 1995, durante el Cuarto Festival de Performance de México, Omar González (México DF, 1975) construía un muro de ladrillo con absoluta y enervante parsimonia. Se tomaba todo el tiempo del mundo en la elaboración de la argamasa y, como si nadie le estuviese observando, fue levantado su pared ladrillo a ladrillo. Llegando a un cierto punto, su construcción se vino abajo por falta de cimentación. Tras cada nueva caída reiniciaba con calma el proceso[xxii].

González visibiliza el trabajo y, al mismo tiempo, revirtiendo la máxima de Dan Flavin —el artista como alguien “que no se mancha las manos”—, se muestra a sí mismo como un simple trabajador, empecinado en llevar a cabo una labor imposible. El trabajo manual aparece aquí como un sinsentido, como una realidad despreciable. En términos políticos, la estrategia no es nueva, si bien adquiere una serie de interesantes matices al ser trasladada al ámbito artístico, confrontando las contradicciones inherentes al hacer del artista y la incómoda centralidad de los objetos por él producidos.

Visibilizar la humillación a la que el obrero se somete durante su jornada de trabajo bajo el yugo del capital aparecía como una necesidad ya en los escritos tempranos de Marx. En su Introducción a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel (1844), el pensador alemán afirmaba:
En el combate, no se trata de saber si el enemigo es un enemigo noble, si es par, si es un enemigo interesante; se trata sencillamente de herirlo. Se trata de no otorgar a los alemanes ni un solo instante de ilusión ni resignación. Hay que hacer de la opresión real una aún más opresiva, añadiendo a ella la conciencia de la opresión; hay que hacer la vergüenza aún más vergonzosa, volviéndola pública. Hay que presentar cada una de las esferas de la sociedad alemana como la partie honteuse  de esta sociedad; hay que obligar a esas relaciones fosilizadas a danzar, ¡cantándoles su propia melodía! Hay que enseñar al pueblo a asustarse a sí mismo, para darle así coraje[xxiii].

Ahora bien, la visibilización del trabajo humillante —de lo humillante del trabajo—, que en Marx persigue el fortalecimiento de la conciencia de clase, motor de la futura transformación social, y que, en el seno del movimiento obrero, conlleva la ulterior heroización de la figura del trabajador en busca de un nuevo sujeto capaz de transformar la realidad, tiene un sentido diferente en la obra de Sierra, un sentido que no sólo pretende hacernos reflexionar sobre las desviaciones del sistema, sino sobre la naturaleza perversa del trabajo —desde su mismo origen— y su relación con la creación de valor en el seno de la sociedad del bienestar[xxiv]. Así pues, las performances de Sierra en que los performers son subcontratados para realizar trabajos alienantes no pueden ser “juzgadas” desde los mismos presupuestos éticos que, a propósito del trabajo, han estado vigentes en las sociedades occidentales durante los últimos 200 años. El objetivo de Sierra no es llamar la atención sobre la necesidad de un reparto más justo de la riqueza ni sobre la pertinencia de la mejora en las condiciones de trabajo. Su objetivo es impugnar el trabajo mismo tal y como ha sido concebido en el marco de las sociedades capitalistas. Sus trabajadores trabajan para trabajar. No hay más finalidad. Su trabajo es tan absurdo como el de Sísifo. De ese modo, la obra de Sierra refutan los imaginarios que dignifican al trabajador en virtud de su capacidad de generar riqueza y mejorar la sociedad como falacias que justifican un sistema perverso en origen.

Desde esta perspectiva, la obra de Sierra conecta con algunos aspectos de la teoría del valor que ha ido construyéndose desde finales de los ochenta en el entorno de las revistas alemanas Krisis y Exit! de la mano de autores como Anselm Jappe, Roswitha Scholz o el recientemente fallecido Robert Kurz. Pese a sus diferencias internas y a la escisión acaecida en 2001 en el seno de Krisis —que dio lugar a Exit!—, este grupo ha llevado a cabo una actualización de ciertos aspectos del pensamiento de Marx, obviando cualquier retórica “obrerista” y acudiendo a una crítica radical de la producción de valor a partir del tiempo de trabajo abstracto. El acento de sus análisis sobre la sociedad capitalista ya no estaría puesto en la lucha de clases, sino en la crítica del fetichismo de la mercancía y la producción de valor. Para los críticos del valor, el capitalismo, tal y como se desprendería de una lectura atenta del Marx “esotérico”, lleva inscrito en su ADN su propio colapso final. La producción de capital sólo puede producirse gracias a la explotación de la fuerza de trabajo humana en un sistema de valorización basado en el trabajo abstracto. La creciente mecanización del trabajo, especialmente a partir de la revolución tecnológica de los años setenta, habría provocado que, con cada mejora técnica, se necesite menos tiempo de trabajo para producir cada mercancía. Esta contradicción insalvable explicaría la creciente financiarización de la economía desde los años ochenta y el estallido de las burbujas bursátiles que han ido sucediéndose hasta la actual crisis económica mundial. Así pues, la financiarización de la economía no sería un proceso reversible contra el que el un capitalismo “social” pudiese luchar, sino la única salida del modelo capitalista antes de un colapso cuyo origen no es otro que su sistema de valoración. Continuar defendiendo el trabajo como actividad ahistórica y dignificadora resultaría contraproducente dado que sólo un cambio en su modelo de valorización podría revertir la dinámica autodestructiva del capitalismo. Por supuesto, el trabajo, como actividad humana, ha existido en todas las sociedades. Pero sólo en el sistema capitalista el trabajo se convierte en la medida de todas las relaciones sociales.

Así, con un tono ciertamente apocalíptico, Kurz afirma que “el trabajo ha perdido toda dignidad; como terapia ocupacional, moderna construcción de pirámides, fetichismo del puesto de trabajo y producción destructiva, no sirve ya sino para asegurar, a un coste cada vez más ruinoso, la continuidad del sistema”[xxv]. Desde esta perspectiva, ¿para qué dignificar al trabajador? Siguiendo la prosa contundente del Manifiesto contra el trabajo, difundido en 1999 por el grupo Krisis:

Cuanto más patente es que la sociedad del trabajo está llegando a su final definitivo, con tanta más violencia se oculta ese final a la conciencia pública. Los métodos de ocultación pueden ser tan distintos como se quiera, pero tienen un denominador común: el hecho mundial de que el trabajo se evidencia como un fin absoluto irracional, que se ha hecho obsoleto a sí mismo, es redefinido con la terquedad de un sistema enloquecido como el fracaso personal o colectivo de individuos, empresas o «enclaves». El límite objetivo del trabajo debe parecer, pues, un problema subjetivo de los excluidos. / (…) En la esfera del trabajo no cuenta lo que se hace, sino que el hacer se haga como tal, puesto que el trabajo es un fin absoluto en la medida en que es portador de la explotación del capital-dinero: la multiplicación infinita del dinero por mor de sí mismo. El trabajo es la forma de actividad de este fin absoluto absurdo. Sólo por eso, no por causas objetivas, todos los productos se producen como mercancías. Porque sólo así representan la abstracción dinero, cuyo contenido es la abstracción trabajo. En esto consiste el mecanismo de la calandria social independizada, en la que está presa la humanidad[xxvi].

Crítica radical, pues, a la mercancía y el dinero como motor de la humillación y producto de la alienación. Crítica al valor que se deriva del trabajo abstracto. Crítica a la naturaleza fetichista del dinero, riqueza que se produce —y no sólo se distribuye— de espaldas al sujeto. Valor que se deriva del tiempo de trabajo y que se incrementa gracias a la actividad especulativa. La centralidad del trabajo y el fetichismo de la mercancía hacen que todo sea intercambiable, todo queda reducido a una cantidad de tiempo, trabajo y, por tanto, dinero. Elementos que quedan siempre explicitados en los títulos y textos explicativos de los trabajos de Sierra y que, en varios sentidos, vertebran sus proyectos y alientan las reacciones contra su obra.

Algunos sectores de la crítica han visto en Sierra una actitud cínica e hipócrita al alimentar las mismas dinámicas sociales y económicas con las que parece estar en desacuerdo: explotar a los trabajadores para tematizar la alienación (Ocho personas pagadas para permanecer dentro de cajas de cartón, 1999), denigrar a grupos sociales excluidos y sin acceso a la educación con el fin de evidenciar desigualdades (Línea de 160 cm tatuada sobre cuatro personas, 2000), pagar sueldos ridículos —los estipulados por la legislación— a emigrantes y mendigos sabiendo los enormes beneficios que puede generar la documentación de la acción en el mercado del arte (Personas remuneradas para decir una frase, 2000), etc. Sin embargo, Sierra no pretende adoptar la posición de un activista político, rechaza el papel de artista-trabajador social cuya obra obtendría un valor estético proporcional al grado de compromiso explicitado[xxvii]. Y, al mismo tiempo, en sus performances “subcontratadas”, no hay nada ilegal, los sueldos que cobran los performers —siempre voluntarios— son los establecidos por la legislación de cada país y los trabajos que deben realizar, explicitados en el título mismo de la pieza, no son nunca más degradantes de lo que puedan serlo muchas actividades profesionales que el occidental medio requiere de terceros en su día a día —recoger la basura, desatascar un inodoro, limpiar las calles—. ¿Qué es lo que molesta, por tanto, de la obra de Sierra?

Acierta Martin Herbert cuando afirma que “lo que realmente molesta de la producción de Sierra no es tanto darnos cuenta de que la gente participa en sus acciones por dinero, no es la visión de la gente trabajando, sino el contraste entre el duro trabajo y su incierto valor en el mercado, entre el valor real de la vida humana que Sierra está utilizando y la naturaleza fríamente especulativa de los intercambios”[xxviii]. A esa colisión entre la cruda presencia de la fuerza de trabajo y la inadecuación de su valor económico hay que sumar las connotaciones morales que, para muchos autores y gran parte del público, deben acompañar al trabajo artístico en tanto obra “buena, bella y cierta”. Como apunta Cuauhtémoc Medina: “Las denuncias que regularmente provoca la obra de Sierra suelen estar relacionadas con un concepto anacrónico del arte como expresión de la dignidad humana que resulta, al final de cuentas, políticamente sentimental y coercitivo. (…) Tales críticas rehúyen admitir el fracaso político de la estética comprometida de la izquierda o el jactancioso mesianismo de la alta cultura”[xxix]. Es decir, cuando Sierra acepta su incapacidad —la incapacidad del trabajo del artista, del arte, por tanto— para revertir las dinámicas alienantes del capital, una luz roja salta entre quienes confían en las posibilidades transformadoras de lo artístico. Su actitud en el mundo del arte recibe las condenas que jamás serían dirigidas a la actividad cotidiana de cualquier empresario, cuyo objetivo último es obtener la mayor rentabilidad posible del trabajo de sus empleados.

En cualquier caso, Sierra no oculta su responsabilidad en los proyectos que acomete. Asume su papel en el diseño de la performance —con todas sus consecuencias— y deja claro cuáles son las condiciones bajo las cuales se va a realizar el trabajo artístico. La visibilización de la explotación laboral, la representación del obrero, no se llevará a cabo desde la óptica humanista y caritativa que marcó el rumbo de la fotografía documental durante buena parte del siglo XX. Tampoco se establecen relaciones horizontales de colaboración, procesos de trabajo que conduzcan a una autorepresentación dignificadota de los desfavorecidos —los “sin parte”—, estrategia ampliamente difundida tanto en ciertos círculos activistas, como en el las prácticas neofactográficas, como, a otro nivel, en las estéticas relacionales. Sierra negocia con los trabajadores, consensúa el tipo de trabajo y las pautas de su representación lejos de todo mesianismo, siendo consciente y dejando al descubierto su posición de poder, su implicación en el negocio, sus beneficios. En un sistema del arte fuertemente administrado, en la época del capitalismo globalizado, el artista problematiza su posición al convertirse en un empresario —nunca un simple trabajador[xxx]— dispuesto a participar de las dinámicas alienantes que conoce y rechaza —externalización, subcontratación, precarización—, pero que, sabe, no puede modificar.
Es ahí —en el acto negociador— donde la performance delegada de la que ha hablado Bishop responde a una estrategia premeditada —en la que la posición del autor queda francamente comprometida—, y no tanto a una dinámica ambiental o a una metodología de trabajo impuesta por el sistema internacional del arte[xxxi]. Esa subcontratación señala la brecha abierta entre aquellas prácticas performativas de los setenta que incidían en el mito de la inmediatez, exhortando los aspectos fenomenológicos derivados de la co-presencia de los cuerpos, y la performance delegada, que tiene lugar en citas artísticas de muy distinta índole desde planteamientos muy diferentes. Curiosamente, Sierra ha experimentado esa evolución, desde la performance realizada en pequeños espacios alternativos, sin apenas público, en la que unos pocos performers tratan de modificar infructuosamente la economía del hecho artístico, a la performance delegada, en la que el autor, el artista, deja caer sobre sí mismo el peso de la crítica a los mecanismos de producción de valor, como en una traición imperdonable a la esencia desmaterializada y anticomercial de la performance de los años sesenta y setenta[xxxii]. Esa brecha que Sierra recorre es la misma que le separa de los trabajos de Franz Erhard Walther. Durante los últimos años sesenta y primeros setenta, en los textos que acompañaban a sus Handlungsstücke (Action Pieces) o a 1. Werksatz (First Work Set), 1963-69, Walther especificaba cómo podían actuar los performers y cuáles eran sus posibilidades de interacción con los elementos escultóricos con el fin de desarrollar un trabajo artístico. En un ambiente artístico altamente desmaterializado y resistente ante las dinámicas mercantiles, sus textos nunca facilitaban datos económicos, no se explicitaba el “lugar” del artista en la pieza ni la función de los performers —usuarios, “users”— como trabajadores, ni la plusvalía que producía su trabajo[xxxiii]. Los usuarios eran espectadores —estudiantes, a menudo— a los que se les invitaba a rebasar la barrera de la contemplación para participar mediante acciones cotidianas, para escapar de su propia cosificación como meros espectadores y, al mismo tiempo, superar la objetualidad sacralizada del trabajo artístico. Para Sierra, sus performers son trabajadores y, por tanto, lejos de la liberación sensorial e intelectual que proponían los trabajos de Walther, se muestran como tales, como seres absolutamente cosificados.

IV.

Una segunda estrategia que marca una considerable diferencia con el accionismo de los setenta y que cierra el círculo del valor en el trabajo de Santiago Sierra pasa por la utilización de la fotografía con fines indisimuladamente comerciales. El artista formaliza sus acciones —realizadas o no ante la presencia de público— mediante series de vídeos y fotografías. Sierra toma numerosas fotografías de cada performance de entre las cuales elige unas pocas que se convierten en la principal fuente de información para conocer sus performances junto con los textos explicativos que se publican en sus catálogos y en su página web. Imágenes en blanco y negro que parecen recuperar el antiesteticismo documental de las prácticas performativas y conceptuales de los setenta y que, de manera aún más paradójica que aquéllas, acaban convirtiéndose en una especie de bellas reliquias, en cuadros fotográficos de gran formato —“objetos de lujo”, como reconoce el mismo Sierra—. Las fotografías no sólo dan carta de naturaleza a las performances, no sólo las revierten de un halo de autenticidad gracias a su retórica documental —blanco y negro, acabado granulado, etc.—, sino que además completan su sentido al comercializarse como objetos artísticos que alcanzan un precio relativamente elevado en el mercado y que, por ello, nos presentan sus acciones como actos de explotación reprobables. Los pobres de Sierra no son pobres por falta de méritos —como en la larga tradición de la fotografía humanista[xxxiv]— sino como consecuencia de la naturalización de un injusto sistema de producción de riqueza que Sierra trata de explorar. Como no podía ser de otro modo, los subalternos se pliegan a las condiciones abusivas —pero siempre legales— del trabajo que propone Sierra. Sin embargo, los “ricos”, aquellos que acumulan capital gracias a un sistema orquestado para favorecerles en ese reparto desigual, remuneran al artista para llevar a su casa la representación simbólica de las consecuencias de las actividades económicas que les sitúan en lo más alto de la pirámide social. Los grandes formatos de algunas de sus fotografías, actualización perversa de los momentos de ocio capturados en los tableax vivants decimonónicos, consiguen visibilizar el trabajo introduciendo la desgracia en el hogar —aparentemente inocente gracias a la transparencia ideológica del capitalismo— de sus cómplices, incapaces, ellos sí, de asumir responsabilidades. En palabras del artista: “Considero de todos modos que está bien que las casas de la gente adinerada sean decoradas con los efectos destructivos que pueda tener su actividad entre las clases trabajadoras o incluso sobre sí misma”[xxxv]. De este modo, la crítica simbólica que aparecía de manera paradigmática en la conocida serie Bringing the War Home (1981) de Martha Rosler —una de las más reconocidas e interesantes artistas que haya contribuido al proceso de actualización de estrategias factográficas—, en la que los desastres de la guerra se trasladaban mediante el montaje fotográfico a interiores burgueses, se cumple en buena parte de la actividad profesional de Sierra, sustentada en la participación —económica, directa y tal vez inconsciente— del coleccionismo privado e institucional —clases altas y Estado— en la tragedia cotidiana del trabajo y la abrumadora centralidad del fetichismo de la mercancía, pilares sobre los que se levanta nuestro estado del bienestar. Así, podríamos decir, con Jappe, que si un rasgo característico de la vida contemporánea del occidental medio demanda ser traducido al plano simbólico —donde todavía podemos situar al arte, incluso el arte de Sierra— este no es otro que el fetichismo de la mercancía, mucho más “presente” y actual que las eternas guerras y desigualdades, que deben ser contempladas como efectos secundarios de ese “principio constitutivo” del capitalismo[xxxvi].

J.A.

[Una versión considerablemente reducida de este texto fue publicada con el título “Beyond an Ethics of Labor: Geometry, Commodity, and Value in the Oeuvre of Santiago Sierra” en el catálogo editado por Dirk Lukow y Daniel Schreiber con motivo de la exposición retrospectiva Santiago Sierra. Skulptur, Fotografie, Film, Köln, Snoeck, Kunsthalle Tubingen, Sammlung Falckenberg.  Versión descargable en pdf. Juan Albarrán, FAKTA, junio 2013.doc].

NOTAS


[i] Simón Marchán, La historia del cubo. Minimal art y fenomenología, Bilbao, Rekalde, 1993, p. 29.

[ii] Véase, por ejemplo, Gerardo Mosquera (ed.), No es sólo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, Madrid, MNCARS, 2001; Eckhard Schneider, “Minimal as camouflage”, en Santiago Sierra. 300 Tons and Previous Works, Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 2004; Juan Antonio Ramírez, “Del minimalismo al complejo de culpa”, El País, 10 de junio de 2006; Klaus Biesenbach (ed.), Political / Minimal, Berlin, KW, 2008.

[iii] Me refiero a obras como Contenedor cúbico, 1990; Contenedor cúbico de 200 cm de lado, 1990; 4 contenedores cúbicos de 250 cm de lado, 1991; Ejercicio de colocación para 4 contenedores cúbicos, 1991; Contenedor en el espacio, 1991; Contenedor industrial, 1991; 2 contenedores industriales de 1.200 x 200 x 200 cm cada uno, 1991.

[iv] En algunos casos (3 cubos de 100 cm de lado movidos 700 cm cada uno, 2002), la experiencia ante los cubos que da sentido a las obras de Sierra no es la del espectador, sino la del trabajador-performer que aplica su fuerza sobre los cubos.

[v] Recordemos que para Marx, la mercancía es “en primer término, un objeto externo, una cosa apta para satisfacer las necesidades humanas, de cualquier clase que sean”. “Para ser mercancía, el producto ha de pasar a manos de otro, del que lo consume, por medio de un acto de cambio”. “La circulación de mercancías es el punto de arranque del capital”. Karl Marx, El Capital I. Crítica de la economía política, México, FCE, 1999, pp. 3, 8, 103. [Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie, 1867].

[vi] Sierra pretendía comercializar sus primeros cubos como esculturas. Sin embargo todos ellos fueron destruidos después de ser expuestos (en Madrid y Hamburgo) por lo que, a día de hoy, ninguno de estos cubos ha sido comercializado como objeto tridimensional y sólo se conservan fotografías (dípticos y trípticos foto-textuales) que “documentan” su existencia.

[vii] A finales de los años ochenta, pudieron verse en Madrid dos exposiciones que mostraban el trabajo de escultores próximos al minimal y la antiforma. Entre la Geometría y el Gesto. Escultura norteamericana, 1965-1975, Madrid, Ministerio de Cultura, Centro Nacional de Exposiciones, Palacio de Velázquez, 1986, comisariada por Richard Armstrong y Richard Marshall, mostraba obras de Eva Hesse, Robert Smithson, Bruce Nauman, Richard Tuttle, Richard Serra, Keith Sonnier, Barry Le Va, Alan Saret, Joel Shapiro y Lynda Benglis. Además, en su catálogo se tradujeron por primera vez al Español conocidos textos de Lucy R. Lippard, Maz Kozloff, Gregoire Muller, Emily Wasserman, Robert Morris, Barbara Rose, Scott Burton, Richard Serra, Willoughby Sharp, Rosalind Krauss, entre otros, fechados entre 1965-1975. La segunda exposición a la que me refiero es Arte Minimal de la Colección Panza, Madrid, Centro Nacional de Exposiciones, 1988, con obras de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Robert Morris, Bruce Nauman y Richard Nonas.

[viii] Bindeshwar Pathak, Road to Freedom. A Sociological Study on the Abolition of Scavenging in India, New Delhi, Xtreme Office Aids, 1991; Bindeshwar Pathak, New Princess of Alwar: Shame to Pride, New Delhi, Sulabh International Social Service Organisation, 2009.

[ix] Franz Erhard Walther. Diagramme zum 1. Werksatz, München, Kunsttraum München, 1976; Franz Erhard Walther. Works 1963-1986, New York, John Weber Gallery, 1988.

[x] Juan Albarrán (ed.), Arte y transición, Madrid, Brumaria, 2012.

[xi] En una entrevista reciente, el artista ha declarado: “Los años 80 fueron horribles, una degeneración. Fingíamos estar liberados, pero el franquismo seguía ahí. La facultad [Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid] era un infierno. En los años ’60 y ’70 se había abierto un camino maravilloso donde todo era posible, y de repente llega la movida madrileña, que eran los hijos de la burguesía española e incluso muchos argentinos. Todos decían: Ya tenemos libertad. A disfrutarla. Y tener libertad era hacer el idiota, cantar ‘voy a ser mamá’ y pintar un cuadro chorra. Yo creo que fue un golpe de Estado en el mundo del arte, un proceso planificado de desideologización de la juventud, de los trabajadores y de la izquierda”. Lucrecia Palacios, “Explotarte. Entrevista con Santiago Sierra”, Radar, 22 de julio de 2012, en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8098-2012-07-22.html (fecha de consulta: 9 de agosto de 2012).

[xii] Para Bourriaud, “las figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se han convertido desde entonces [los años noventa] en formas artísticas plenas: así, los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes tipos de colaboración entre dos personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos estéticos susceptibles de ser estudiados como tales”. Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, pp. 31-32 [Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris, Les Presses du Réel, 1998, p. 29].

[xiii] He propuesto una conexión entre estos dos “momentos relacionales” —la movida de los ochenta y la recepción institucional de lo relacional a finales de los noventa en España— en Juan Albarrán, “Esplendor y ruina de un paradigma: lo relacional, París-Madrid; Madrid-León”, De Arte nº 10, 2011.

[xiv] Liam Gillick, “Contingent Factores: A Response to Claire Bishop´s Antagonism and Relational Aesthetics”, October nº 115, 2006.

[xv] Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October nº 110, 2004, pp. 65-70.

[xvi] Ibidem, p. 70: “These artists [Sierra y Hirschhorn] set up relationships that emphasize the role of dialogue and negotiation in their art, but do so without collapsing these relationships into the work´s content. The relations produced by their performances and installations art marked by sensations of unease and disconfort rather than belonging, because the work acknowledges the impossibility of a microtopia and instead sustains a tension among viewers, participants, and context”.

[xvii] Linde, Ludeña, Sierra, Dibujos Laborales, Madrid, 1992; Almut Linde, Natur, Hamburg, Kunstverein Harburger Bahnhof, 2001; Manuel Ludeña, Todo bien, Madrid, galería Ángel Romero, 2002, http://www.lindeludenasierra.com/.

[xviii] Vania Macías, “Espacios alternativos de los noventa”, en Olivier Debroise y Cuauthémoc Medina (eds.), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, México, UNAM, 2006, pp. 366-371.

[xix] Sierra lo explica como sigue: “A finales de los ochenta el ambiente de Madrid estaba aún muy dividido. Teníamos por un lado a la gente de la pintura, que era el ambiente oficial, y luego estos ambientes alternativos muy minoritarios. No había tanta gente trabajando como ahora. Cuando digo minoritarios es porque en un festival de performance, por ejemplo, los performers eran el público de las conferencias, los coordinadores eran los performers, etc. Todo era muy desesperanzador y endogámico. Sabías que nadie te estaba viendo. (…) México me pareció un lugar muy interesante para trabajar. Me fui con una beca mísera, de 2.000 pesos, me lancé a la piscina. El ambiente merecía la pena. (…) Cuando llegué me encontré con algo muy distinto. Recuerdo, por ejemplo, el festival de performance de México, que se organizaba en el ExTeresa, con largas colas de gente esperando para entrar. Había un público para la performance. Cuando un artista quería hacer una exposición en México, sacaba los muebles de su habitación y la montaba allí mismo. Era muy normal y la gente iba a verla. El ambiente en ese sentido era mucho más dinámico que en España”. Entrevista con Santiago Sierra, Madrid, 6 de junio de 2011.

[xx] Sobre SEMEFO (Servicio Médico Forense), Mariana David (ed.), SEMEFO 1990-1999. From the Morgue to the Museum, México DF, El Palacio Negro, UNAM, 2012.

[xxi] Intento de construcción de 4 cubos de arena de 100 cm de lado, 2009; Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, 2000; 3 cubos de 100 cm de lado cada uno, movidos 700 cm, 2002; y un largo etcétera.

[xxii] Santiago Sierra, “Apuntes en torno a Omar González”, El Ojo Atómico nº 3, 1997.

[xxiii] Karl Marx, Introducción a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel [Zur kritik der Hegelschen rechtsphilosophie, 1844], Buenos Aires, Ediciones del Signo, 2004, p. 127.

[xxiv] Agustín García Calvo, Análisis de la sociedad del bienestar, Zamora, Lucina, 2007. García Calvo es un pensador muy valorado por Sierra. Algunos de sus análisis pueden ayudar a comprender los posicionamientos de partida del artista.

[xxv] Robert Kurz, “Los intelectuales después de la lucha de clases. De la nueva conceptualidad a un nuevo pensamiento crítico” [fragmento includo en Der Letzte macht das Licht aus. Zur Krise von Demokratie und Marktwirtchaft, 1993], en Anselm Jappe, Robert Kurz y Claus Peter Ortlieb, El absurdo mercado de los hombres sin cualidades. Ensayos sobre el fetichismo de la mercancía, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2009, p. 53.

[xxvi] Grupo Krisis, Manifiesto contra el trabajo, 1999 [Manifest gegen die Arbeit, Zeitschrift Krisis, 1999], en http://www.exit-online.org/textanz1.php?tabelle=transnationales&index=3&posnr=5&backtext1=text1.php

[xxvii] “Los activistas son gente muy admirable, que le hecha muchos huevos a la vida. Yo soy un decorador de casas. Yo hago objetos de lujo, pero cada uno desde su profesión tiene que intentar decir lo que pueda, mientras le dejen. Se trata más de ser coherente con uno mismo. Yo, desde luego, no me voy a dedicar a aplaudir desde el patio de butacas la representación que nos han montado. Si se nos considera unos pintamonas, alguna responsabilidad tendremos en esto”. Javier Díaz-Guardiola, “Entrevista con Santiago Sierra”, ABCD, 3 de junio de 2006, p. 34.

[xxviii] Martin Herbert, “Material Witness”, Artforum, September 2004, p. 57.

[xxix] Cuauhtémoc Medina, “Recent Political Forms: Radical Pursuits in Mexico. Santiago Sierra, Francis Alÿs, Minerva Cuevas”, Trans nº 8, 2000, p. 147.

[xxx] En esto, la posición de Sierra con respecto al trabajo artístico marca una diferencia cualitativa y contextual con respecto a la actitud de artistas como Robert Morris (otra de sus influencias reconocidas), en un momento muy diferente en cuanto a la economía del arte y sus horizontes políticos. Para su individual en el Whitney Museum de 1970, Morris proyectó enormes instalaciones construidas con pesados materiales industriales que requerían la colaboración de numerosos operarios en los que Morris delegaba parte de la apariencia final de la obra. Morris trabajó codo con codo con estos operarios, reivindicando la figura del artista como trabajador, como obrero: “esta exposición escenificó de manera única la participación física de los trabajadores, al tiempo que proponía una incómoda igualdad entre artista y ayudante. (…) Renunciando así al control compositivo, Morris insistía en un grado de colaboración sin precedentes entre sí mismo, en su condición de artista, y los trabajadores que instalaban la exposición. Eludiendo el estudio y fabricando toda la obra en el suelo del museo, Morris planteaba el arte como un tipo específico de trabajo, realizado en un lugar de trabajo específico”. Julia Bryan-Wilson, “La huelga del arte de Robert Morris”, en VV.AA., Art Workers´ Coalition, Madrid, Brumaria, 2010, p. 81 [Julia Bryan-Wison, Art Workers. Radical Practice in the Vietnam Era, Berkeley, University of California Press, 2009, p. 85].

[xxxi] Claire Bishop, “Delegated Performance: Outsourcing Authenticity”, October nº 140, 2012. [Parcialmente traducido al Español en Claire Bishop, “Performance delegada: subcontratar la autenticidad”, Otra parte 22 (2010), en http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-22-verano-2010-2011/cuaderno-performance-delegada-subcontratar-la-autenticidad (fecha de consulta 09.02.2011)].

[xxxii] Por supuesto, estas afirmaciones podrían matizarse a tenor de algunos trabajos puntuales. Chris Burden, sin ir más lejos, puede considerarse un pionero en la reflexión empresarial sobre su propio oficio. En uno de sus anuncios, emitido en varias televisiones locales de Los Ángeles en 1977, Burden se enfrentaba a la cámara para detallar sus gastos e ingresos como artista durante un ejercicio fiscal.

[xxxiii] Franz Erhard Walther. Arbeiten 1969-1976, Sao Paulo, XIV Bienal Internacional dè Sao Paulo, 1977.

[xxxiv] Recordemos al respecto las clarividentes palabras de Rosler (1981): “El documental liberal mitiga los cargos de conciencia de quien lo contempla, del mismo modo que rascar alivia, y lo tranquiliza respecto a su relativa riqueza y su posición social. (…) / El documental, tal y como lo conocemos, transmite (vieja) información sobe un grupo de gente sin poder a otro grupo considerado socialmente poderoso. / (…) En el documental liberal, la pobreza y la opresión se equiparan casi siempre con desgracias causadas por desastres naturales: el número de víctimas es vago, no hay nadie a quien responsabilizar y el destino es inexorable”. Martha Rosler, “Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental”, en Jorge Ribalta (ed.), Efecto real, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 74-75 [Martha Rosler, “In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography)”, en Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001, Cambridge, Mass, MIT, 2004, pp. 178-179].

[xxxv] Vivianne Loría, “La capacidad crítica del arte. Entrevista a Santiago Sierra”, Lápiz nº 253, 2009, pp. 34-35.

[xxxvi] Anselm Jappe, “¿Existe un arte después del fin del arte?”, en Crédito a muerte. La descomposición del capitalismo y sus críticos, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2011, p. 254 [Anselm Jappe, “Est-ce qu’il y a un art après la fin de l’art?”, in Stéphanie Moisdo and Hans Ulrich Obrist (eds.), Biennale de Lyon 2007. L’Histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée, Lyon, 2007]

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