SIN TRANSICIÓN: REESCRITURA DE LAS PRÁCTICAS CONCEPTUALES DENTRO Y FUERA DEL MUSEO, por Jesús Carrillo

Alberto Corazón

Montaje de la obra de Alberto Corazón, Plaza Mayor. Análisis de un espacio
(1974), en el Museo Reina Sofía, 2009

Recientemente, a propósito de la apertura de la nueva reordenación de la colección del Museo Reina Sofía, De la revuelta a la postmodernidad, 1962-1982, me refería al olvido de las prácticas experimentales y políticas y de los “nuevos comportamientos” de los años setenta como “negación constituyente” de la gran narración del arte español de la democracia, un olvido que se reflejaba en la ausencia casi absoluta de piezas y documentos de esas prácticas en las colecciones de la principal institución museística del país. En el momento en que me incorporé al equipo del Museo Reina Sofía en 2008 estaba iniciando precisamente una reflexión sobre las claves de ese olvido dentro de la disciplina histórico-artística, por entonces mi ámbito de acción. Atizada por mi trabajo dentro del proyecto Desacuerdos, esta reflexión era una urgencia generacional frente al desgaste de los lugares comunes de lo que más tarde se ha denominado “Cultura de la Transición”, y ante la necesidad de ensayar nuevas genealogías que abrieran el campo y dejaran correr el aire en un espacio historiográfico claustrofóbico y viciado. La revisión del arte español desde los “conceptualismos” ofrecía la posibilidad de establecer una relación distinta entre investigación y objeto de estudio: un desbordamiento que permitía establecer conexiones y alianzas con la práctica artística y el activismo, y que dotaba al historiador de una posición de interpelación activa al pasado desde un presente en conflicto.

Sigue leyendo

ARGUMENTACIONES EN TORNO A LA CRECIENTE IMPOSIBILIDAD CREATIVA O LAS LIMITACIONES EXPRESIVAS DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL, por José Gómez Isla

Resulta complejo proclamar la existencia de una taxonomía apropiada para estudiar las diversas categorías y géneros en los que, supuestamente, se ha dividido la práctica fotográfica a lo largo de su historia. Prueba de ello es el conjunto de ensayos recogidos por Valérie Picaudé y Philippe Arbaïzar bajo el sugerente título de La confusión de los géneros en fotografía.[i] Con todo, si nos atenemos a las clasificaciones tópicas, clásicas y genéricas del medio, muchos estudiosos han convenido en catalogar casi unánimemente dos tipos de fotografía posibles en la escena contemporánea, en función de la voluntad apriorística del creador. Estas dos vertientes, por las que supuestamente se han decantado la mayoría de los fotógrafos en la actualidad, atienden básicamente a la intencionalidad con la que estos forjadores de imágenes han potenciado su discurso, a saber: por un lado, la fotografía creativa y, por otro, un tipo de práctica normalmente menos valorada en círculos artísticos denominada fotografía documental.

Sigue leyendo

DOCUMENTO, SENSUALISMO Y REALIDAD EN LA FOTOGRAFÍA DE MANOLO LAGUILLO, por Valentín Roma

Existen dos hipocondrías contemporáneas que paradójicamente hunden sus raíces en un mismo territorio fotográfico: una es aquella que nos alerta sobre el final de la imagen según la habíamos comprendido hasta el momento; otra que señala hasta qué punto la disciplina de la fotografía, su condición como registro del mundo, se halla inmersa en cambios estructurales irreversibles, que desplazarán las atribuciones de ésta hacia lugares de difícil domesticación. Sin embargo, los supuestos peligros que hoy acechan a las imágenes no dejan de ser, por otra parte, una versión “posh-moderna”, si se me permite la palabra, es decir, una modalidad tendenciosa –à la page y un tanto trendy– de las múltiples alarmas que vienen asediando a lo fotográfico desde que George Eastman lanzara su célebre proclama, ésa que dice “Usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto”. Y es que, efectivamente, buena parte de las teorías que narran la actual muerte de la fotografía parecen acuciadas por la profecía del fundador de Kodak, de ahí que se ufanen en responder, con un grado de intensidad a veces incompartible, qué es ese “resto” del que hay que ocuparse y, sobre todo, a quiénes se refería Eastman con aquel “nosotros” mayestático. Así, convertido lo visual en sumidero por donde se vaciará la realidad o, por el contrario, transformada la imagen en cierta apoteosis del sentido verdadero, se olvida un factor, un ingrediente o un engranaje bastante significativo en todos estos asuntos: el propio fotógrafo.

Sigue leyendo