SIN TRANSICIÓN: REESCRITURA DE LAS PRÁCTICAS CONCEPTUALES DENTRO Y FUERA DEL MUSEO, por Jesús Carrillo

Alberto Corazón

Montaje de la obra de Alberto Corazón, Plaza Mayor. Análisis de un espacio
(1974), en el Museo Reina Sofía, 2009

Recientemente, a propósito de la apertura de la nueva reordenación de la colección del Museo Reina Sofía, De la revuelta a la postmodernidad, 1962-1982, me refería al olvido de las prácticas experimentales y políticas y de los “nuevos comportamientos” de los años setenta como “negación constituyente” de la gran narración del arte español de la democracia, un olvido que se reflejaba en la ausencia casi absoluta de piezas y documentos de esas prácticas en las colecciones de la principal institución museística del país. En el momento en que me incorporé al equipo del Museo Reina Sofía en 2008 estaba iniciando precisamente una reflexión sobre las claves de ese olvido dentro de la disciplina histórico-artística, por entonces mi ámbito de acción. Atizada por mi trabajo dentro del proyecto Desacuerdos, esta reflexión era una urgencia generacional frente al desgaste de los lugares comunes de lo que más tarde se ha denominado “Cultura de la Transición”, y ante la necesidad de ensayar nuevas genealogías que abrieran el campo y dejaran correr el aire en un espacio historiográfico claustrofóbico y viciado. La revisión del arte español desde los “conceptualismos” ofrecía la posibilidad de establecer una relación distinta entre investigación y objeto de estudio: un desbordamiento que permitía establecer conexiones y alianzas con la práctica artística y el activismo, y que dotaba al historiador de una posición de interpelación activa al pasado desde un presente en conflicto.

Esta tentativa se vio sacudida por la participación directa en un proceso de “patrimonialización” y narración museográfica, el que por entonces iniciaba el Museo Reina Sofía, que ponía énfasis justo en aquello que tan celosamente había sido cubierto por un tácito pacto de silencio durante treinta años. El paso del debate historiográfico a la construcción de un discurso museográfico no iba a ser en absoluto baladí, dado que implicaba un desplazamiento tanto en la relación con el objeto de investigación, como en la posición enunciativa. No sólo se trata del paso de una actitud de análisis crítico a otra de producción hegemónica. Dicho proceso de “patrimonialización” también suponía pasar de investigar el archivo a construir el archivo, de interpretar la obra en un texto académico a “exponerla” —en el doble sentido de la palabra— en y al espacio público del museo.

Querría extrapolar esta reflexión, que parte de la experiencia personal, a los cambios producidos durante la última década en la construcción de la memoria del arte experimental, político y/o de “nuevos comportamientos” y al modo en que se están revisando críticamente, a partir de la recuperación de esa memoria en el museo, las visiones hegemónicas del arte español contemporáneo. Un primer dato que hay que constatar es la rápida oficialización de los “héroes” de las vanguardias experimentales de los setenta, con premios nacionales otorgados a Valcárcel Medina, Esther Ferrer, Nacho Criado y Antoni Muntadas y exposiciones antológicas dedicadas a los antedichos, así como a Àngels Ribé, Antoni Miralda o a episodios clave en el desarrollo de estas prácticas, como los Encuentros de Pamplona y el Centro de Cálculo. Este proceso de institucionalización se había adelantado más de una década en el ámbito catalán.

Una segunda constatación complementaria apunta a la fractura que se ha producido entre los discursos museográficos en lo que respecta a esta revisión y la investigación histórica universitaria. Las líneas directrices de la inscripción histórica del arte español contemporáneo se habían desplegado sistemáticamente desde los discursos curatoriales y museográficos, ya desde el arranque del Centro Nacional de Exposiciones en 1983. Pero hasta fechas recientes, dichas líneas habían sido avaladas, cuando no directamente tutorizadas, desde la autoridad académica. Esa situación se quebró definitivamente a partir del proyecto Desacuerdos en 2003, cuando las instituciones museísticas decidieron alinearse a la hora de tramar su narración de la historia reciente con voces discrepantes e investigadores singulares localizados en la periferia de las estructuras académicas o situados totalmente al margen de las mismas. Que estas voces críticas no se encontraran entre las nóminas departamentales se debe a la tarea de reestructuración y normalización que se le encomendó a la universidad española tras los agitados años del tardofranquismo y la Transición, en los que había sido protagonista. Ajena a la crítica radical al canon que se estaba produciendo desde los estudios de género, los estudios culturales o la teoría postcolonial, la academia española asumió desde los ochenta la misión de construir el discurso oficial de la nueva cultura de la democracia. Es sintomático que los estudios sobre lo contemporáneo tuvieran un lugar marginal en los diseños curriculares de la historia del arte.

Un caso excepcional es el proyecto Vivid [Radical] Memory, de la Universidad de Barcelona, que se explica por la presencia en la misma de Antoni Mercader, antiguo miembro de Grup de Treball. Mercader dirigirá un ensayo de nuevas herramientas, una base de datos online, para la construcción colectiva de un archivo de prácticas conceptuales y activistas en países sometidos a regímenes totalitarios. Casos paradigmáticos del “intrusismo” académico del museo son el Programa de Estudios Independientes (PEI) del MACBA, iniciado en 2006, y el mencionado proyecto Desacuerdos, mediante los que el museo y sus socios han generado estructuras para-académicas que han activado el interés de las nuevas generaciones de investigadores, comisarios y artistas por las prácticas artísticas críticas y por un tipo de producción de conocimiento proyectado hacia la esfera pública.

Puntualmente, se pusieron en evidencia los límites en la permeabilidad de la institución ante la ruidosa multitud de voces que pugnaban no sólo por revisar las narraciones históricas, sino también por determinar quién tenía legitimidad para enunciarlas y activar la potencia instituyente de sus “desacuerdos”. Aun así, el espacio de debate que se iba a abrir desde entonces en el museo es difícilmente trasladable al ámbito de la universidad. Esta dificultad se explica por lo refractario de ésta a contaminarse de modos de conocimiento ajenos a los académicos, a menos que estos sean de naturaleza empresarial; un narcisismo que no hace sino evidenciar la esclerotización de sus estructuras.

El fenómeno por el que la iniciativa curatorial se distancia de la investigación y al debate académicos genera situaciones anómalas o, cuanto menos, novedosas, que van a afectar tanto al modo en que se están construyendo las nuevas narraciones hegemónicas del arte español tras la crisis de la “Cultura de la Transición”, como al modo en que se insertan dichas narrativas dentro de un discurso artístico global.

El museo posee, por definición institucional, dos maneras prioritarias de producción de valor y conocimiento: el proceso de “patrimonialización”, de generación de un corpus de referencia, y la “exposición pública” de los materiales que constituyen ese patrimonio, hilados mediante modos de exposición y tramas narrativas de naturaleza diversa. Estos dos procesos siguen determinando los ritmos, los formatos y la distribución de los recursos de los museos, cuyas plantillas siguen estando formadas mayoritariamente por conservadores dedicados a la descripción rigurosa de los objetos de la colección, y comisarios encargados de diseñar conceptual y materialmente los dispositivos de exposición. Mientras el tipo de conocimiento que producen los primeros tiende a ser cerrado y estático, el que producen los segundos es extrovertido y evanescente. Catálogos razonados, guías de exposición y actividades pedagógicas no dejan de ser apéndices y complementos de dichas funciones básicas.

Es importante darse cuenta de que son, precisamente, las cuestiones relacionadas con el “patrimonio” y la “exposición pública” los campos de batalla en los que se está debatiendo prioritariamente el sentido de las prácticas artísticas conceptuales, más allá de su interpretación historiográfica específica. El creciente interés de los museos por estas artes no objetuales, vinculadas a procesos de vida no exclusivamente artísticos, lejos de ser una moda epidérmica pueden resultar sintomáticas de una transformación profunda del campo institucional de la cultura. La fractura con la “Cultura de la Transición”, no afectaría solo a los contenidos y al sentido específico de la memoria colectiva, sino a las estructuras que la enmarcan y vehiculan: en este caso, los museos. Los materiales vinculados con estas prácticas: cartas, documentos, fotografías, pasquines, serigrafías, carteles, etc, no escapan del todo a las leyes de la propiedad y el mercado —sería ingenuo pensarlo así—. Pero, al mismo tiempo, no se ajustan al estándar del objeto único y valioso, a partir del cual se habían estructurado las funciones de colección y exhibición del museo. Estos materiales raramente son únicos y, en cualquier caso, tanto su valor de colección como de exposición dependen de la trama de relaciones que se puedan activar alrededor de dicho material más que de su singularidad objetual. Por otro lado, la autoridad exclusiva del museo en la gestión de estos materiales a partir de un contrato de adquisición no está fuera de discusión dado que, en muchas ocasiones, nos encontramos ante procesos de autoría colectiva o anónima, o ante agentes que se oponen a la posibilidad de una posesión privativa de su trabajo.

Las donaciones de materiales del Grup de Treball al MACBA y al Museo Reina Sofía son ejemplares al respecto. Ambas instituciones comparten “la misma obra”: en este caso, textos o proposiciones conceptuales reproducibles sin que se altere el sentido de la misma. Tal “posesión” compartida, no es tal sino un usufructo condicionado al cumplimiento de una serie de requisitos acordados con los antiguos miembros del Grup, entre los cuales está el libre acceso del archivo digital de las obras. Ello quiebra la noción de obra histórica inerte o sujeta al capricho de los herederos a la que están habituados los museos y nos sitúa ante un artefacto activo, que se resiste a la momificación museal. Esta nueva situación convierte al museo en custodio, no del objeto en sí, sino del sentido vivo de la obra, un sentido que está íntimamente ligado, en el caso de la obra de Grup de Treball, a su libre acceso. Con ello también se altera otra de las distinciones fundamentales en la consideración de la obra de los museos que es la que separa lo visible —lo expuesto en sala— de lo invisible —lo que está en los almacenes—. La noción de “archivo”, que está ampliando y trasformando la noción tradicional de “colección” implica una gestión diferente de los regímenes de visibilidad y acceso, mucho más fluida y menos compartimentada. El centro de documentación va haciéndose hueco junto a la tradicional función de los almacenes. Este tipo de “patrimonialización blanda”, como la denomina el propio Antoni Mercader, supone también una transformación en los dispositivos de interpelación pública del museo, hasta ahora principalmente la exposición y, por lo tanto, en la configuración del sujeto al que se dirige. La exposición no desaparece, pero el cartel, el documento o la fotografía exhibidos en sala, así como la experiencia potencial que el visitante extrae de ellos, se han ampliado radicalmente por la existencia de ese archivo respecto al que el objeto expuesto significa y cuyo acceso y uso es ajeno a los rituales de la visita al museo. En conclusión, la obra se vuelve “inalienable”, no puede ser comprada ni vendida, no es exclusiva, ya que la comparten varias instituciones, y es común, ya que no está sujeta a un régimen restrictivo de propiedad, abierta permanentemente a su reinterpretación y activación más allá de los muros del museo.

Este desplazamiento en las funciones básicas de la institución enlaza con los intentos de reubicación del arte español y sus plataformas institucionales dentro del mapa del arte global. En este movimiento va a jugar también un papel clave el modo de inscripción del arte experimental de los setenta en la nueva narración del museo. Este ya no se sitúa ni a modo de derivación local de los conceptualismos foráneos, como se hiciera en exposiciones no tan lejanas , ni como seña de identidad autóctona, como ocurriera a menudo en el ámbito catalán, sino como un conjunto de prácticas situadas en el entrecruzamiento de un contexto local y unas corrientes internacionales, una encrucijada ante la que el artista se ve impelido a responder. Para situar la relevancia de esa respuesta especifica del “caso español” en el tupido mapa del conceptualismo global ha sido fundamental la referencia a las narraciones del arte experimental y activista latinoamericano, cuyos debates han adquirido una densidad teórico-crítica y de activación curatorial, y un eco internacional indudablemente mayores que los generados por las prácticas locales. No se trata de buscar forzados vínculos, puntuales en la mayoría de los casos, entre los procesos artísticos en Latinoamérica y España, ni buscar equivalentes de Tucumán Arde en Madrid o Barcelona, sino de situar nuestras prácticas en esa geografía descentrada y resistente a las categorizaciones que ha contribuido a dibujar la historiografía y la crítica latinoamericana. No solo el arte conceptual catalán y madrileño, sino también Barcelona y Madrid, como lugares desde los que se enuncia, se nutren del contagio con el otro lado del océano, en una especie de relación colonial invertida que funciona no solo de cara al escenario global del arte, sino también como patrón narrativo interno, “meridionalizando” la interpretación del arte español. Este contagio no es producto de una mera apropiación oportunista, sino que es resultado de un contacto prolongado y hasta promiscuo con los agentes que están activando y ubicando los conceptualismos latinoamericanos, a través de la colaboración con la Red de Conceptualismos del Sur, activa desde 2007, y con proyectos movidos por inquietudes afines, como es el ya mencionado proyecto Vivid [Radical] Memory de Antoni Mercader.

Una nueva generación de investigadores, particularmente interesados en estudiar aquel periodo de los setenta en el que aún estaban barajándose las cartas de lo que sería la partida del arte tras la dictadura, reflexionan sobre su propia posición con una radicalidad y una voluntad de diferenciación crítica poco frecuente en sus predecesores. Esta actitud surge de un extrañamiento respecto a los presupuestos y las inercias del sistema académico local, acrecentado por la dificultad de trazar una carrera docente e investigadora dentro del mismo, y se ha ido fraguando en buena medida a partir del diálogo fluido con sus colegas latinoamericanos, unos compañeros de viaje con los que comparten una posición precaria y nómada, reflejo de su propia situación, y una aspiración común por desestabilizar las estructuras de poder que determinan la relación entre lo local y lo global. Han sido ejemplares las dinámicas generadas por la Red Conceptualismos del Sur, formada por voces múltiples y carente de estructura formal, pero capaz de llevar a cabo acciones coordinadas a partir de unos presupuestos políticos comunes. Esta sintonía de intereses —los conceptualismos políticos— y de actitudes de los investigadores locales y latinoamericanos ha contribuido a esa “meridionalización” del punto de vista sobre nuestra propia historia reciente que comentábamos al referirnos al museo.

Si la universidad española no ofrece a día de hoy las condiciones idóneas para alimentar y alimentarse de este debate, el museo puede generar ocasiones y espacios de complicidad dentro de su ensayo de nuevos dispositivos curatoriales y en los debates sobre la titularidad y la gestión del archivo que antes describíamos. Este no puede replicar estructuras académicas caducas, pero puede ofrecer espacios transicionales en que debatir la naturaleza de las que deberían surgir, en sintonía con su propio proceso de crítica interna. Tampoco puede monopolizar la criticidad emanada de aquellos agentes con los que colabora, pues solo el mantenimiento de un alto grado de autonomía puede garantizar la regeneración de las narraciones historiográficas. Lo que puede hacer el museo, por su parte, es reconocer el criterio de esas voces autónomas a la hora de tramar las historias que cuenta y el diseño de su nueva estructura institucional.

Aquella “negación constituyente” de la que hablábamos al inicio retorna así a modo de afirmación con valor instituyente, pero solo si esquiva la tendencia a la oficialización y normalización que esclerotizó las narraciones generadas desde la Transición y consigue vincularse con un proceso de transformación radical de las estructuras de producción y gestión del conocimiento, proceso con el que tales prácticas estuvieron comprometidas en su momento histórico y por el que fueron condenadas al olvido.

J.C.

[Este texto fue originalmente publicado en el volumen colectivo Arte y transición, Madrid, Brumaria, 2012, editado por Juan Albarrán. Versión descargable en pdf. Jesús Carrillo, FAKTA, julio 2013].

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