LA PRAXIS ILUSORIA. UNA APROXIMACIÓN A ALEXANDER KLUGE, por María Ayllón Barasoain

Las interconexiones entre filosofía y cine, tal y como se han afrontado (de manera muy fecunda) desde la aparición y consolidación de este último, suponen un amplio campo de trabajo que se ha abordado desde muy distintas perspectivas. Algunos realizadores cinematográficos, sin embargo, resultan especialmente sugerentes a la hora de intentar establecer estos nexos, un posible diálogo en el que el cine se convierta en una forma de expresión de determinada Weltanschaung vinculada a ciertas corrientes filosóficas. Un buen ejemplo sería el realizador alemán Alexander Kluge, cuya trayectoria personal lo sitúa dentro de la influencia intelectual de la Teoría Crítica y cuya producción fílmica (no excesivamente conocida en nuestro país, aunque en los últimos años ciertas instituciones nacionales se hayan acercado a su trayectoria reciente[1]) recoge, especialmente en sus obras de la década de los setenta, no sólo un mapa de las tensiones propias de un país (la República Federal Alemana) que atravesaba unos convulsos momentos sociales y políticos, sino el reflejo consciente de una importante corriente del pensamiento alemán que se esforzaba, aún en los años sesenta, en entender y someter a crítica todo este proceso. En este texto abordaremos dos de estas películas (Una muchacha sin historia —1966—  y Trabajo ocasional de una esclava —1973—) desde la perspectiva de algunos ensayos, prácticamente contemporáneos, de Theodor W. Adorno en los que, a través de conceptos como pseuodoactividad u opinión pática, se intenta clarificar una contexto social en el que los movimientos estudiantiles o la violencia de grupos armados como Baader-Meinhof configuraban la cara más visible de una sociedad que experimentaba trágicas transformaciones sociales y económicas.

Ambas películas presentan la vida de dos mujeres en la República Federal Alemana. La protagonista de Trabajo ocasional de una esclava, Roswitha, trabaja practicando abortos para mantener a su familia. A lo largo de la película, el espectador será testigo de cómo pasa de ser una esposa entregada a su familia a una mujer que intenta realizarse mediante actividades políticas. Por su parte, la protagonista de Una muchacha sin historia ha huido desde la República Democrática a la Federal, y su vida fluctúa entre pequeños trabajos temporales y problemas con la justicia que ocasionan sus pequeños robos.

Probablemente, si quisiéramos definir la actitud común entre las protagonistas de ambas películas podríamos muy bien hacerlo desde el concepto adorniano de pseudoactivdad. Tanto Anita como Roswhita son personajes que recurren continuamente a la acción para enfrentarse a distintas situaciones. Si bien ambas lo hacen en campos opuestos (Roswihta en la familia y en el ámbito social, Anita en el pequeño delito y la vida errante), el punto común entre ambas es su constante recurso a la acción. En ninguno de los dos casos las circunstancias llevan a las protagonistas a la reflexión sobre su situación, sino que directamente intervienen sobre ella (cuando las opciones de Anita terminan, es ella misma quien, como último recurso, se entrega a la policía). Y, sin embargo, estas acciones no conducen a ningún resultado positivo, porque la pseudoactividad se sitúa en un contexto que es previo, y que no se ve modificado por las acciones individuales: «Cuando la experiencia es bloqueada o simplemente ya no existe, es herida la praxis y por lo tanto añorada, caricaturizada, desesperadamente sobrevalorada»[2]. De esta forma, el recurso a la acción sería consecuencia de una relación quebrada con el mundo. El principio de intercambio ha llegado a hacerse con todo tipo de relación, tanto con las cosas como con los otros. La relación del hombre con la naturaleza es una relación de dominio y de conceptualización; en cuanto a la relación con los demás, como iremos viendo, está marcada por el mero intercambio.

 Una muchacha sin historia

Una muchacha sin historia (1966)

Ante esta situación, se produce una desesperada vuelta a la praxis, que va acompañada de un desprecio por lo teórico. Esta práctica, además, se caracteriza por su alejamiento del objeto, alejamiento al cual ella misma se ve condenada con su rechazo a la reflexión. Por eso, está mucho más vinculada a la opinión pática que al pensamiento racional; es decir, a la opinión que se sustenta en su legitimación por el poder, en su confirmación mayoritaria, pero que no ha descendido al punto, fundamental para que el pensamiento avance, de su relación con el mundo. Como tal, la opinión pática es un tipo de pensamiento desvinculado con su objeto y sustentado en la creencia generalizada de que cualquier opinión es válida. Relacionada con ella aparece la imposición constante de la praxis, la pseudoactividad: «La pseudoactividad, la praxis que se tiene por tanto más importante y que se impermeabiliza contra la teoría y el conocimiento tanto más diligentemente cuanto más pierde el contacto con el objeto y el sentido de las proposiciones, es producto de las condiciones sociales objetivas»[3]. Así, las acciones de ambas protagonistas tienen el carácter aleatorio de la opinión pática, y por eso se trata de una praxis ilusoria. No sólo porque no conduzca a ninguna consecuencia, sino porque lo que mueve tanto a Anita como a Roswitha no es un conocimiento previo del objeto sobre el que actuar, sino más bien una ausencia de experiencia de este objeto. Como esta ausencia no parece problemática, ya que son admitidas las opiniones que sobre ella se construyen, ambas se entregarán a su pesudoactividad con igual parte de pasión y hastío. Esto se refleja, por ejemplo, en el estupor de Anita cuando es despedida por haber sido considerada culpable de un pequeño hurto; sorprendida, ella protesta porque “esta vez” no era culpable, pero de la misma forma podría haberlo sido. Cuando Roswitha busca la causa social de la que ocuparse, encubriendo así su inactividad, pasa de la contaminación del aire a los niños atropellados. El lúgubre comentario de su compañera al conocer los datos anuales de estos accidentes —«Es como un pequeño pueblo lleno de niños muertos»—  da idea de la arbitrariedad que subyace a la elaboración de estas opiniones y con ella a la toma de posición frente a determinadas realidades. Pero probablemente, el momento que mejor defina la pérdida de experiencia que motiva la pseudoactividad sea el momento en el que Roswitha y su amiga escuchan una canción de Bertolt Brecht, «incapaces de encontrar un mejor acceso a la realidad».

Trabajo ocasional de una esclava

Trabajo ocasional de una esclava (1973)

La primera institución social en la que Roswhita actúa es la familia. A lo largo de la evolución de su relación con ésta, el espectador podrá ver hasta qué punto esta dañada su experiencia en este entorno. El propio Kluge da las claves fundamentales: «Todas las familias de la sociedad capitalista han sido copiadas del modelo de la familia burguesa. Pero ese modelo ya no existe». Con los cambios sociales y productivos, la familia, en su concepción tradicional (burguesa) pierde algunos elementos que le eran constitutivos. Después de todo, este modelo es el de familia patriarcal, en la que el padre asume el poder económico y la madre las funciones prácticas asociadas a la administración de la economía (en su sentido más etimológico de las necesidades propias de un hogar) y el cuidado de los hijos. Estos elementos se ven sometidos a cambios con los nuevos roles sociales, creando un vacío de presupuestos en qué debe ser una familia y en cómo debe funcionar. La incorporación de la mujer al trabajo y, en profunda relación con esto, la educación de los hijos, son problemas que tienen un peso importante en Trabajo ocasional de una esclava. Así, la familia de Roswitha (la familia actual), sigue esforzándose por mantener un esquema que es imposible una vez que la mujer se ha incorporado al sistema productivo. Bronski, el marido de Roswitha, enuncia así un síntoma de este problema: «Debemos pensar en educar a los niños, no en desembarazarnos de ellos». Por supuesto, Bronski no ofrece ninguna solución, ni tampoco una reflexión sobre el porqué de esta situación. Desde la perspectiva patriarcal de una familia burguesa, esa es una imposición para la familia, pero desde luego no una tarea que el padre deba resolver. De forma que, presa en la concepción de un modelo que es imposible, y sin opción alguna de reformularlo, Roswitha cambiará su enfoque. Puesto que ha fracasado en el  modelo tradicional de realización femenino, la familia, ella reorientará su acción hacia otro campo: las «actividades políticas y sociales».

En el caso de Una muchacha sin historia, no es la familia el punto de apoyo fundamental de su protagonista; en parte como consecuencia de su vida errante, Anita tiene a lo largo de la película algunas relaciones más o menos esporádicas. Y, sin embargo, no parece que por ello esté libre de unos modelos de las mismas parecidos a los impuestos por la institución de la familia. Las relaciones personales, tal y como aparecen en la obra de Kluge y también siguiendo a Adorno y Horkheimer, caen en la imitación de los modelos sociales de producción, es decir, se rigen por el principio de intercambio. La relación de Anita con su jefe, por ejemplo, no parece ser muy distinta en lo personal y en lo profesional. Gracias a esta relación, Anita obtiene ciertos privilegios materiales. En este sentido, es enormemente significativa la secuencia en la que Anita compra un abrigo de piel que su jefe/pareja va a pagar; no es casual que el dependiente le hable de nutrias virginianas, sudamericanas y «arianas, que son las más caras». La palabra “ariana”, inexistente en alemán, permite a Kluge un juego con reminiscencias de la palabra “aria”. En la tienda, se reproduce a pequeña escala un ejemplo de múltiples comportamientos sociales. En primer lugar, el espectador tiene la sensación de que Anita está interpretando un papel, jugando a comportarse de forma natural en un ámbito que no es el suyo. En realidad, hasta que al final de la secuencia Anita no explica que su jefe se hará cargo de parte del pago, no se entiende muy bien cómo va a poder comprar el abrigo, o incluso si no pretende robarlo. De esta forma, el espectador se hace cargo de los prejuicios valorativos que acompañan a Anita a lo largo de la película: quien ha robado, será siempre un ladrón. En cualquier caso, Anita disfruta de sus recién adquiridos privilegios: toma una copa de champán y se prueba varios modelos de estos abrigos. Es la clase alta alemana de los años 60, a la que hace alusión el comentario sobre las nutrias arianas, a la que Anita ha tenido acceso gracias a sus relaciones sexuales. De la misma forma que recibe un pago por su trabajo asalariado, recibe también determinado tipo de privilegios sociales (no perdamos de vista, tampoco, que un abrigo de piel en nada es un objeto que satisface una necesidad, sino más bien una demostración de estatus); siguiendo la misma lógica, el cese de las relaciones entre Anita y su jefe conlleva también su despido laboral.

Más allá de las consideraciones acerca de la familia que hemos mencionado, podríamos también ocuparnos sólo de las relaciones de Roswhita y su marido, es decir, del funcionamiento de su matrimonio. Esto puede resultar significativo porque aquí también, desde la ausencia de significado del modelo burgués que se tiene por referencia, se produce una pérdida de experiencia de la realidad y una frustración de expectativas. Cuando Roswhita y Bronski, su marido, se conocen ella “le cura” porque él está enfermo del estómago y ella es “buena cocinera”. Esta anécdota, aparentemente sin importancia, puede darnos una idea del modelo tradicional que está en el origen del matrimonio y de la función, quizá con un aspecto más moderno, que la mujer asume dentro del mismo. Sin embargo, una vez que están casados el esquema femenino cambia: es ella la que trabaja para mantener a su marido. Aún así, la pervivencia de los roles patriarcales es tan profunda que la supuesta independencia económica de Roswitha sigue aparejada a la sumisión a su marido. Esto plantea una reflexión acerca de la verdadera emancipación que supone para la mujer su incorporación a la vida laboral:

Es cierto que con la disolución de la economía competitiva liberal-“masculina”, con el acceso de las mujeres al empleo-que las hace tan independientes como a los hombres dependientes-, con el desencanto de la familia y el ablandamiento de los tabúes sexuales, el problema [de la mujer] ya no es, en la superficie, tan “agudo”. Pero la persistencia de la sociedad tradicional al mismo tiempo ha torcido la emancipación de la mujer[4].

Hasta aquí, se ha tratado de exponer cómo quedan reflejados en ambas protagonistas los problemas asociados a las relaciones familiares o de pareja. En el impulso de ambas por intervenir en ellas, podría quedar bien sintetizado el paradigma de esa pseudoactividad que mencionábamos al comenzar. Pero donde seguramente ésta queda mejor desarrollada es en las intervenciones sociales de ambas: el compromiso político de Roswhita y los pequeños hurtos de Anita.

Roswitha, como se ha mencionado con anterioridad, abandona su trabajo como abortista (porque su marido así lo quiere) y con ello pierde el papel central que tenía en su familia. Por eso, decide reorientar sus energías domésticas a las actividades políticas. Hay un comentario con voz en off, con el que comienza la película, que de alguna manera define el estado psicológico de Roswhita a lo largo de la misma: «Roswitha siente una inmensa fuerza dentro de sí. Viendo películas ha aprendido que esa fuerza existe realmente». Toda esta energía, entonces (y observemos que, nuevamente, Roswhita no tiene un contacto directo con la realidad; en esta ocasión son las películas su medio de transmisión de experiencia) se desplaza a cuestiones sociales. No debemos perder de vista que Trabajo ocasional de una esclava es una película de 1972, momento de grandes tensiones políticas y sociales en la República Federal Alemana. Por eso, la profunda crítica a las actividades de Roswitha debería leerse de una forma mucho más general. También por eso, los últimos escritos de Adorno, en los que él tuvo que enfrentase directamente al problema de la praxis (y muy especialmente de la praxis política) nos sirven para entender el planteamiento de Kluge, ya que responden a la misma realidad.

La pseudoactivdad es provocada por el estado de las fuerzas productivas técnicas, estado que al mismo tiempo la condena a la ilusión. Así como la personalización es una falso consuelo frente al hecho de que el individuo carece de importancia en el mecanismo anónimo, del mismo modo la pseudoactividad constituye un engaño respecto del efectivo enervamiento de una praxis que supone un acto libre y autónomo, que no existe[5].

 La pseudoactividad surge de una frustración del individuo en la sociedad contemporánea, frustración que, como hemos visto, surge a su vez de su pérdida de experiencia y tiene mucho que ver con la falta de libertad y de posibilidades de realización del individuo. Por eso, la pseudoactividad deriva en praxis política, en un deseo de suplir las deficiencias operativas y de significado del individuo. Ante la ausencia de control de éste, sobre sí mismo y sobre la situación social, impera una necesidad de acción directa sobre las cosas y de identificación con la colectividad. En Roswitha pesa, de forma muy importante, el deseo de participar en algo más grande que ella misma, de salir de sus problemas cotidianos para intentar dar sentido a una realidad que no comprende. La relación entre la vida personal y privada y nuestro comportamiento social está magistralmente reflejada en la película, que desde el comienzo juega a la oposición interior/exterior. Cuando Roswitha y su amiga Sylvia concentran sus energías en impedir el traslado de la fábrica de Bronski a Portugal, llega un momento en el que Sylvia decide que no puede seguir ocupándose de ese asunto. Por eso le dice a Roswitha que debe volver a pasar tiempo con la gente a la que quiere, con sus hijos y su marido: «Es prioritario para mí y constituye la base de mis actividades políticas». Temiendo esta idea, quizá porque volver a ocuparse de su familia la devolvería a la parálisis y porque perdería el sentimiento de falsa realización que sus actividades políticas le ofrecen, Roswitha contesta así: «¡Tenemos que enfadarnos con ellos!». Ellos son los directores de la fábrica de Bronski. Así, su pseudoactividad política permite a Roswitha no sólo la identificación con los otros, sino también la identificación del enemigo contra el que hay que luchar. Esto, como bien le hace notar Sylvia, lleva a olvidar los «problemas más inmediatos». Pero, como también ella le recuerda, sin ellos no tienen ningún sentido sus reivindicaciones.

Para Roswitha, esta separación, esta pérdida de referencia real de su comportamiento, se manifiesta de forma absoluta al final de la película. Cuando «Los obreros y la opinión pública, no Roswitha y Sylvia, obligan a los directores a renunciar al cierre de la fábrica», Bronski es despedido por las actividades de su mujer. Sólo en ese momento Bronski descubre lo que Roswitha estaba haciendo. El deseo de que su marido mantuviera su trabajo, por tanto, no primaba en las actividades de Roswitha; su acción política estaba completamente desvinculada de sus contenidos reales. También en el aspecto político, no es casual que Kluge eligiera a una mujer para ser la protagonista. Como señala Leo Löwenthal[6], desde el comienzo los autores de la Teoría Crítica tuvieron que asumir la desaparición del presupuesto marxista del proletariado como sujeto revolucionario. El mismo Löwenthal[7], así como Adorno y Horkheimer[8], apuntan entonces hacia las mujeres como uno de los colectivos marginales que vendrían a convertirse en centro de la reflexión y a representar las posibilidades utópicas en una sociedad distinta a la del XIX.  Los desvelos de Roswitha, su entrega primero a su marido y sus hijos y después aparentemente desinteresada a los otros, es también un tópico común femenino. Podríamos encontrar un referente directo también a propósito de esto en Brecht y su Santa Juana de los mataderos, a su vez una revisión de la Doncella de Orleans de Schiller. La mujer que toma en sus manos los asuntos “masculinos”, que se ofrece en la lucha contra la injusticia, tiene un fuerte componente cristiano que podría encontrarse asimismo en la figura de Roswitha. Y, sin embargo, como acabamos de ver y Kluge señala, no es la campaña de Roswitha y su amiga la que salva la fábrica, sino la propia actividad de los obreros. La Juana de Brecht representa esto quizá de una forma aún más radical, pero también desde la misma actitud “maternalista” del cuidado de los débiles. La entrega de Roswitha, que es primero para su familia y luego para los demás, es una forma de evasión de ella misma. Ante la tradicional negación para la mujer de realizarse en sí misma, de constituirse como individuo desde sus propias capacidades, la cultura occidental presentó siempre la opción de la mujer abnegada y entregada al cuidado de los otros, modelo del cual Roswitha no es sino una repetición en la sociedad actual.

En ambos personajes, por tanto, queda ridiculizado el esfuerzo constante por la actividad, reflejando un clima que para Adorno era característico de buena parte de los movimientos políticos de aquel periodo. La articulación que Kluge consigue llevar a cabo de lo que aquí hemos presentado como pseudoactividad es un indicador de esa praxis herida que mencionábamos y que, a través de Una muchacha sin historia y de Trabajo ocasional de una esclava, aparece como la tragedia propia de las sociedades contemporáneas, en las que la capacidad de emancipación e incluso los procesos de individuación terminan por convertirse, de esta forma, en mera caricatura de una praxis verdaderamente operativa.

M.A.B.

Bibliografía

ADORNO, Theodor W.: Crítica de la cultura y sociedad, I. Traducción de Jorge Navarro Pérez. Madrid, Akal, 2008.

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ADORNO, Theodor W.: Consignas. Traducción de Ramón Bilbao. Buenos Aires, Amorrortu, 1993.

ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max: Dialéctica de la Ilustración. Traducción de Juan José Sánchez. Barcelona, Trotta, 1995.

ADORNO, Theodor W.: Mínima moralia. Traducción de Joaquín Chamorro Mielke. Madrid, Akal, 2006.

BRECHT, Bertolt: El compromiso en la literatura y el arte. Traducción de Joan Fontcuberta. Barcelona, Península, 1973.

BRECHT, Bertolt: La medida / Santa Juana de los Mataderos / La excepción. Traducción de Miguel Sáenz. Madrid, Alianza, 2009.

DUBIEL, Helmut: Leo Löwenthal. Una conversación autobiográfica. Traducción de Josep Montner y Gustav Muñoz. Valencia, Edicions Alfons el Magnanim, 1993.

KLUGE, Alexander: 120 historias del cine. Trad. Nicolás Gelormini. Buenos Aires, Caja Negra, 2010.

KLUGE, Alexander, y NEGT, Oskar: “Esfera pública y experiencia. Hacia un análisis de las esferas públicas burguesa y proletaria”, en BLANCO, Paloma; CARRILLO, Jesús; CLARAMONTE, Jordi y EXPÓSITO, Marcelo (edits.): Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp. 227-273.

KLUGE, Alexander: El hueco que deja el diablo. Traducción de Daniel Najmías. Barcelona, Anagrama, 2007.

LIEBAMN, Stuart y KLUGE, Alexander: «On New German Cinema, Arte, Elightenment, and the Public Sphere: An Interview with Alexander Kluge». October, vol. 46. Otoño de 1988, pp. 23- 39.

MAISO, Jordi y VIEJO, Breixo: «Imágenes en negativo. Notas introductorias a “Transparencias cinematográficas” de Theodor W. Adorno», en Archivos de la Filmoteca, 52 (febrero 2006), pp. 122-129.

SCHILLER, Friedrich von: María Estuardo / La doncella de Orleans / Guillermo Tell.  Edición de Alfredo S. Barca,  México, Porrúa, 1999.

[Una versión ampliada de este texto, escrita en colaboración con el profesor Antonio Notario Ruiz, fue publicada en el volumen colectivo: FRAILE, Teresa y VIÑUELA, Eduardo, (eds.), La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática. Sevilla, Arcibel editores, 2012. Descargar PDF María Ayllón, Fakta, septiembre 2013]

Notas


[1] En octubre de 2011 la Casa Encendida proyectó la película Noticias de la antigüedad de la ideología: Marx – Eisenstein – El Capital, así como una videoconferencia con Alexander Kluge. Por su parte, el MNCARS proyectó la misma película los día 7 y 14 de septiembre de 2013.

[2] Adorno, Th. W., “Notas marginales sobre teoría y praxis”, en Consignas. Traducción de Ramón Bilbao. Buenos Aires, Amorrortu, 1993, p. 160.

[3] Ibidem, pp. 170-171.

[4] Adorno, Th. W., Minima moralia. Traducción de Joaquín Chamorro Mielke. Madrid, Akal, 2003 p. 97.

[5] “Notas marginales sobre teoría y praxis”, edición citada, p. 171.

[6] Dubiel, H.,: Leo Löwenthal. Una conversación autobiográfica. Traducción de Josep Montner y Gustav Muñoz. Valencia, Edicions Alfons el Magnanim, 1993, p. 60.

[7] Ibidem, p. 128.

[8] Cfr. Horkheimer, M.; Adorno, Th. W., Dialéctica de la Ilustración. Traducción de Juan José Sánchez. Madrid, Trotta, 2006, p. 155.

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