SOLEMINIDAD: IMAGEN, REPETICIÓN, por Jose Gomes Pinto

I. Decoración y solemnidad

El título de esta conferencia nace de una perplejidad suscitada por la lectura de un texto de Stéphane Mallarmé titulado “Crónica de París. Teatros, Bellas-Artes; Ecos de los Salones y de la Playa”. En tal escrito medita Mallarmé sobre los acontecimientos culturales parisinos, sobre la grandiosidad de los salones y de los espectáculos teatrales de su tiempo, los cuales, en su opinión, habrían disminuido la calidad si se los compara tanto con la gran arte y poesía francesa, como, en general, con el acontecimiento cultural de moda. Podríamos resumir, quizá apresuradamente, el objeto del texto entendiéndolo circunscrito a lo que él llama las «solemnidades, todas íntimas»[i], que advienen de las visitas de los parisinos a los espectáculos teatrales de su tiempo. Unas líneas más adelante, continuando su explicación de la visita a las representaciones teatrales como acto de solemnidad íntima, y en un intento por superar toda consideración objetual, dice lo siguiente: «toda nuestra estética cabe en estas palabras: ¿hay, en esta sala, lugar a diversión? O: reímos aquí; lloramos allá, o: La verdadera representación es, en noche de gala, no lo que ilumina la rampa, sino la lámpara»[ii]. Esta enigmática formulación me condujo a pensar que Mallarmé podría estar aludiendo al hecho de que todos los espectáculos de su tiempo acentuarían lo que hoy llamaríamos enmarcado, vertiendo así al castellano, quizá de un modo demasiado forzado, el inglés framed, encuadrado, encerrado en un marco. En este sentido, las luces exteriores, que permiten visualizar la escena teatral, remitirían a lo que actualmente es de uso habitual en cualquier texto sobre las formas de la cultura y del arte, a saber, lo enmarcado o el encuadre, como también suele expresarse. Porque, efectivamente, todo fenómeno cultural está hoy enmarcado, encerrado entre límites, encasillado, podríamos decir en un español más llano. De hecho, es tal encasillamiento lo que actualmente constituye eso que llamamos mundivisión, actualizando así la traducción del clásico Weltanschauung. La palabras de Georg Simmel son claras a este respecto: «[…] cultura es el camino de la unidad cerrada, a través de la multiplicidad cerrada, hasta la unidad desarrollada»[iii].

De hecho, lo que se desprende del texto de Mallarmé no es solamente la pobreza de la representación teatral y artística de su tiempo, que no tiene lugar en un movimiento que va de dentro hacía fuera y, por tanto, haciendo creer al espectador estar dónde realmente no está. Se trata, más propiamente, de lo que es digno de ser visto porque, precisamente, está iluminado, es decir, porque se le sitúa a la luz, bajo los focos, y, por tanto, se le enmarca artificialmente. Por ello, no sería difícil entender aquí tal crítica del espectáculo teatral, que podría ser perfectamente la nuestra, a partir de su concepto de Bijoux, ornamento, decoración. En un texto fechado en 1874 y que versa sobre la Moda, titulado “Joyería”, dice Mallarmé: «La Decoración! Todo está en esta palabra»[iv] ¿Y qué es esa decoración que todo lo contiene? Justamente una disposición de los elementos que componen un espacio y un tiempo con intención de constituir un todo armonioso. La decoración es sencillamente una disposición, un frame, un marco. Si quisiéramos recordar el famoso texto de Walter Benjamin sobre la reproducción del arte a partir de los nuevos medios de comunicación de masa que empiezan a emerger a finales del siglo XIX, podríamos aquí evocar el misterioso concepto de «valor de exposición» y traducirlo como una forma de disponer el objeto hacia la contemplación y o el disponer el sujeto hacia la obra.

De hecho, el término Decoración tiene origen en el verbo impersonal latino decet, decere, descuit y significa primeramente ‘lo que conviene, convenir, quedar bien’, pero también, y a partir de la misma raíz, ‘decencia’, ‘decoro’, ‘digno’, ‘dignidad’. El verbo se aplicaba especialmente al dominio de la moral y de la belleza física, pero ha sido hoy llevado en nuestras lenguas hasta acepciones más objetuales.

La decoración es así la disposición conveniente y armoniosa de los elementos que componen una escena, o sea, ex-poner, hacer el movimiento de poner algo fuera del sujeto para que pueda ser contemplado, mirado, ad-mirado. Pero no deja de ser un marco, en todo caso. Cuando esa disposición es conseguida, exitosa, se puede decir que es bella y digna, haciendo de nuestra mirada algo decente. La impersonalidad del verbo, o sea, el hecho de no tener sujeto, y su carácter intransitivo, el hecho de no admitir complementos, nos obliga a pensar que la decoración es una propiedad del ver, una característica que se puede dar a una organización de elementos en el espacio y tiempo, pero no una propiedad de algo, de las cosas. O sea, que si la vemos desde el punto de vista de su estructura, la decoración es el origen de la cultura, de ese encerrar del que nos habla Georg Simmel.

Esta es la razón por la que toda decoración debe darse siempre conforme a la moda, al espacio y al tiempo presentes. El decorado, la decoración, es así algo que es digno de ser visto, algo a lo que debemos prestar atención, algo que merece el detenimiento de la mirada, no en tanto propiedad de lo dispuesto, sino en tanto estructura del mismo mirar. O, expresado mejor por el propio Stéphane Mallarmé, hablar de la decoración como origen de cultura es «hablar, sin duda, de las obras del espíritu, pero hacerlo siempre de acuerdo con el gusto al día».

En realidad, ésta es la verdadera causa de que toda decoración, de todo decorado; además de constituir una disposición a ver, debe implicar también un ceremonial que recoja simultáneamente tanto el acto de ver como lo visto. Ese ceremonial debe, pues, disponer convenientemente la mirada hacia el objeto, hacerlo decente. La decoración pide, en otras palabras, cierta solemnidad, una festividad, la celebración de lo visto mediante la forma del mismo ver. Así, el quehacer decorativo del hombre, su disposición de las cosas de forma conveniente, se plasma, por antonomasia, en el objeto de cultura, y éste tiene su cumbre en el objeto de arte. Es solamente cuando el hombre se pliega sobre sí mismo, en orden a comprender su actividad decorativa, que surgen las categorías, a saber, lo que Kant llamó los ‘conceptos puros del entendimiento’, en tanto asumen funciones lógicas[v], las formas del pensar. El pensar, recordemos, opera a partir de los conceptos y mediante las categorías. De este modo, las palabras de Mallarmé resuenan, aunque pueda sonar extraño, a principio de que la decoración coincide con la estructura misma del pensar. Pensar es disponer de forma armoniosa los objetos del mundo, es, en efecto, como afirma Kant, ordenar el todo disperso de la intuición. De nuevo, es Georg Simmel quien se expresa de forma más clara a este respecto: «Sólo nuestras categorías humanas recortan de ella [la naturaleza] los trozos particulares a los que enlazamos reacciones estéticas, solemnes, simbólicamente significativas: que lo bello de la naturaleza sea dichoso en sí mismo existe con derecho sólo como ficción poética»[vi]. Para decirlo de otra forma: la decoración es siempre un artificio que, a fin de cuentas, exige un ceremonial para poder atribuir así a una disposición de objetos su predicamento de ‘ordenación conveniente’ o bella. El pensar, en el fondo, no es más que el proceso del decorar, del simple decorar. [Debemos recordar que en mí lengua, el portugués, se dio la feliz coincidencia de que decorar también vino a significar memorizar, y por lo tanto vino a asumir, aunque tácitamente, que todo acto de decoración es también un acto mnemónico y a la postre, un acto de rememoración].

En ese afán de enlazar arte, decoración y ceremonial a partir de Mallarmé, y a fin de enmarcarlo mejor, podríamos evocar aquí aquellas palabras, enunciadas once años antes a las de Mallarmé, y que forman parte del apartado séptimo del Pintor de la vida moderna (1863) de Charles Baudelaire. En un apartado que lleva precisamente el nombre de “Pompas y solemnidades”, escribe Baudelaire:

«El Sr. G. (Constantin Guys) destaca pintando el fasto de las escenas oficiales, las pompas y las solemnidades nacionales, no fríamente, didácticamente, como los pintores que no ven en sus obras sino faenas lucrativas, sino con todo el ardor de un hombre prendado del espacio, de la perspectiva, de la luz haciendo capa o explosión, y enganchándose en gotas o destellos a las asperezas de los uniformes y de los vestidos de corte. La fiesta conmemorativa de la independencia en la catedral de Atenas aporta un curioso ejemplo de ese talento. Todos esos pequeños personajes cada uno de ellos muy en su lugar, hacen más profundo el espacio que los contiene. La catedral es inmensa y decorada con colgaduras solemnes. El rey Otón y la reina, de pie en un estrado, visten el traje tradicional, que llevan con una naturalidad maravillosa, como para probar la sinceridad de su adopción y el patriotismo helénico más refinado. La cintura del rey está ceñida, como la del palikar más coqueto, y la falda se le ensancha con toda la exageración del dandismo nacional. Ante ellos se aproxima el patriarca, viejo de hombros encorvados, con gran barba blanca y los ojos protegidos por gafas verdes, que lleva en todo su ser los signos de una flema oriental consumada. Todos los personajes que pueblan esta composición son retratos, y uno de los más curiosos, por la rareza de su fisonomía tan poco helénica como es posible, es el de una dama alemana, situada al lado de la reina y destinada a su servicio»[vii].

No hace falta conocer la obra de Constantin Guys para percatarse de ese ceremonial al que toda decoración hace referencia en tanto ‘disposición conveniente’. Lo efímero a que remite toda moda, la actualidad de esa disposición, el proceso decorativo en definitiva, constituye, precisamente, lo que de invariable o eterno pueda tener el hacer artístico humano[viii]. Los espectáculos aburridos sobre los que medita Mallarmé, en el fondo sólo lo son porque los que a ellos acuden esperan más de lo que en ellos se da, y porque los que en ellos actúan son «vanos, espléndidos, incomprensibles, marionetas vivas delante de nosotros proclamando en alta voz su estupidez, sobre el fondo de un aburrimiento intenso y exasperado»[ix]. Actor y espectador se olvidan del decorado. Lo toman como objeto y no como método. Tienden a ir más allá de la moda, de la actualidad pura, del puro presente, del tiempo-ahora, para remitir una vez más a Walter Benjamin.

II. Solemnidad: arte y televisión

Pero volvamos a esa relación que nos trajo hasta este punto: el cruce entre arte y solemnidad. Y es aquí, justamente, donde creo que debe aparecer el aparato que sirve más directamente al presente y a la memoria, aunque no necesariamente a la rememoración:  televisión y las formas culturales que de éste emergen.

Me serviré para analizar este cruce entre arte, memoria e repetición de algunas de las ideas establecidas por Vilém Flusser en su libro Cultura de los Medios (MedienKultur) y en un texto que lleva por título: “Para una fenomenología de la televisión”. Aunque, todo sea dicho, también nos distanciaremos de ellas en algunos puntos fundamentales.

La idea de un acercamiento fenomenológico a la televisión solicita que la consideremos no como estructura comunicacional, como un dispositivo global, emisor y receptor de mensajes, como un instrumento técnico con características determinadas de funcionamiento y una historia determinada, sino como un método más de presentación del mundo, como un instrumento técnico al que corresponden determinadas funciones a la hora de enmarcar el todo fenoménico. Dice Flusser que el método fenomenológico «es, en el fondo, una manera específica de mirar las cosas, y cuyo objetivo es el de detectar en ellas los aspectos ocultos que la mirada cotidiana tiene sobre éstas», o sea, una deconstrucción del acto decorativo. La televisión, fenomenológicamente, interesa en tanto hace patente una relación de acontecimientos a través suyo. Es decir, en tanto es una «caja que está en un local que se habita», haciendo visible un conjunto de imágenes a las que hay que prestar atención[x], como si de cosas del mundo se tratase. Es, pues, la imagen televisiva una imagen apodíctica.

Por eso, una investigación de esta índole deberá, entonces, centrarse en lo que mediante ella se ofrece al receptor, a su receptor. Buscar lo que se abre al sujeto que se sitúa como su espectador es determinar «la esencia, el eidos del fenómeno ‘televisión’»[xi]. ¿Y qué caracteriza justamente ese fenómeno peculiar? La entrega del «mundo a domicilio», expresado mediante las precisas palabras de Günther Anders en La obsolescencia del hombre (Cap., ‘El mundo como fantasma y como matriz. Consideraciones filosóficas sobre la radio y la televisión’, 1956). La televisión, en tanto fenómeno, corresponde a aquella sociedad que, según Paul Valéry, ningún filósofo había podido imaginar todavía: una sociedad donde se distribuye la realidad sensible a domicilio[xii]. Cuáles son, entonces, las consecuencias del fenómeno televisivo: que el mundo pasa a estar mediado por imágenes, sin necesidad de abandonar los límites del espacio privado para “encontrarse con el mundo”; que la televisión conduce a una «estructura familiar que es totalmente nueva»[xiii], o sea, a un espacio privado totalmente diferente del de la traducción, a una privacidad sin precedentes. Si el mundo pasa a ser recibido en el espacio privado que constituye la familia, entonces el espacio privado de los receptores de televisión pasa a hallarse en un dominio público. Idéntico sería decir que la televisión teatraliza el mundo, en tanto lo pone en escena, lo escenifica. La televisión es, por tanto, también, decorativa. Ante el televisor, el receptor – catergoria que apongo al de espectador – recibe un mundo que corre delante suyo, que él ve pasar de un lado a otro, totalmente distanciado, no inmerso, sin pathos, como sucede en el anfiteatro de lo real y que constituye toda experiencia mundana del hombre. En el fenómeno ‘televisión’, espectador y receptor se confunden. Al espectador clásico – al kosmotheoros en la interesante designación de Hans Blumenberg –, por más decorado que esté el mundo, le corresponde por lo menos una actividad: la de ordenar justamente lo que se le presenta. El receptor de televisión, por su parte, simplemente registra lo presentado, confirma un hecho. El orden de la presentación no le corresponde, está fuera de sí, le es extraño. La distinción entre realidad y ficción pierde su diferencia específica, necesitando el receptor de televisión de otro elemento que distinga la imagen en tanto imagen de lo real. Esta es la razón que lleva a Flusser a afirmar que «a través de la televisión, el mundo aparece como  una serie de imperativos»[xiv]. La reificación del receptor de televisión, su ser material en tanto receptor, corresponde también a su instrumentalización mediante el acontecimiento televisado. El fin último de la tele-visión es esta reificación e instrumentalización de su receptor, o sea, su petrificación.

Desde el punto de vista político, podría afirmarse que la televisión consuma la extinción del espacio público al privatizarlo, al convertir el hogar en ágora. La ‘caja mágica’ cumple así su designio: el fenómeno televisivo es una nueva forma de solemnidad, de estructuración fenoménica, en tanto, con palabras de Flusser, «ella constituye una nueva forma de vida contemplativa y devota: una nueva forma de religión»[xv]. Si lo traducimos al lenguaje de Benjamin, la imagen televisiva inaugura una nueva forma de contemplación aurática, en tanto crea en el su receptor una disposición cultual hacia su imagen.

Pero es, de hecho, desde el punto de vista estético cuando el programa de un análisis fenomenológico de la televisión se vuelve más provechoso a nuestros propósitos. La televisión funciona como un mecanismo de aislamiento del sujeto y por eso el proceso de impresión estética se merma mediante la entrega de acontecimientos que están «destinados a numerosas personas al mismo tiempo»[xvi], nivelándose así la percepción de lo real. La televisión, como entrega efectiva ‘de la realidad sensible a domicilio’ es así una forma de absolutización del fenómeno perceptivo, una absolutización del decorado y una forma de esconder el acto decorativo. La imagen televisiva corresponde a una forma de totalización estética y, por lo tanto, también política. A esta nivelación del mundo llama acertadamente Günther Anders el proceso de ‘familiarización del mundo’ operado por la televisión[xvii]. ¿Y en qué consiste este proceso? Consiste simplemente en un esfuerzo que se propone eliminar el fenómeno de la distanciación, del tomar distancia de las cosas, de las imágenes, proceso sin el cual todo quehacer artístico carece de sentido. En otras palabras, la ‘familiarización del mundo’ que realiza la televisión es una forma de camuflaje de las distancias que existen entre lo que es visible y lo que, aún invisible, se insinúa solicitando su materialización. O sea, un camuflaje de todo hacer artístico. En el fenómeno televisivo, todo es pura disponibilidad. El receptor televisivo está lanzado a un mundo sólo en apariencia abierto, ya que lo abierto, por definición, pide que lo inesperado, lo lejano, pueda revelarse en todo momento, es decir, que un sistema sólo es abierto cuando permite que algo que todavía no consta de su repertorio pueda aparecer y hacerlo sin modificar su estructura. En realidad, se trata de todo un proceso fenoménico que impide lo desconocido, es decir, que impide la existencia de algo que permita lo distante, presentándose así el fenómeno televisivo como un sistema cerrado, donde lo distante es siempre tomado por lo íntimo y dónde para la intimidad no existe ningún modo de alejamiento.

Tal es a nuestro juicio el carácter del fenómeno televisión, un inmensa forma de neutralización del mundo. Un encasillamiento absoluto. El «La Decoración! Todo está en esta palabra»[xviii], de Mallarmé, vuelve a hacérsenos presente en al fenómeno televisivo, pero ahora lo podemos traducir de esa forma, el decorado televisivo pide que redecoremos la actitud cultual, o sea, la televisión se nos hace solemne.

El carácter solemne de las imágenes televisivas se sostiene, precisamente, en el hecho de que lo que en la televisión se permite ver es siempre lo mismo. La televisión es un fenómeno de repetición: ahí reside su solemnidad y su absolutismo. Es pura decoración, o un marco delimitado y absoluto para la percepción. La televisión, y sólo hasta aquí estamos de acuerdo con Flusser, permite «manipular deliberadamente las categorías de la percepción»[xix], dejando así todo fenómeno categorizado según principios técnicos. El decorar televisivo es un decorar técnico, que obedece a leyes técnicas y, por lo tanto, impide el pensar natural en tanto ejercicio experimental. El tiempo y espacio de la percepción televisiva son los de la distancia de la visión a que ésta permite acceder: un encuadre o framing que se repite constantemente[xx], sin dejar lugar al tanteo. Con la televisión responde el hombre a la potencia siempre inquieta de la imaginación y del pensamiento, una fuerza siempre sin encuadre ajustado, sin límites, que organiza el todo fenoménico siempre de múltiples formas, una fuerza que siempre escapó a las sutilezas de toda técnica pero que perduró en las formas del arte. El arte es así un ejercicio experimental de decorar y es justamente en tanto ejercicio que tiene sentido su actividad.

Walter Benjamin es, de nuevo,  un precioso aliado a la hora de entender este recorrido desde el décor mallarmeiano hasta el decorado televisivo. En su canónico texto sobre «La obra de arte en la época de su posibilidad de reproducción técnica», afirma lo siguiente: «Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente»[xxi]. El control de la percepción mediante los medios… éste es el acento más grave y la gran virtud del ensayo de Benjamin. La tesis de la identificación del público con el aparato, un pesado legado que nos dejó Benjamin, es un precioso instrumento para comprender que las formas perceptivas, que el decorado del mundo, es inherente a sus dispositivos técnicos. Escapar a ese orden era la obsesión fundamental de Benjamin. La ‘masa’ era el correlato natural e incluso necesario del advenimiento de los nuevos medios; aquí, nuestro receptor delante de la televisión se encuentra en situación idéntica. Mientras que en la percepción técnicamente mediada «las masas buscan disipación», el arte «reclama recogimiento por parte del espectador»[xxii]. Con ese recogimiento se intenta salvar las distancias, pero se quiere también mantener la mirada, hacer del contemplar algo solemne, algo que dispone a pensar.

Para conseguir la superación de la paradoja de todo decorado, de todo encuadre, Benjamin forjó unos de los conceptos más escurridizos de la filosofía del arte, el concepto de ‘Aura’. En él se enmarca todo el hacer cultural humano, pero al mismo tiempo se libera éste de todo el yugo de la instrumentalización técnica. Lo curioso es que esa formulación, que da carácter solemne al arte, es lo más parecido y al mismo tiempo lo más alejado que tenemos para una definición del complejo término televisión (distancia y visión). Atendamos si no: «einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag»[xxiii] o sea una «manifestación única de algo distante, por más cerca que pueda estar». Lo único que las separa es justamente el adjetivo einmalige, ‘único’; pero si lo único se toma como extraordinario, traducción también factible desde el alemán, entonces la distancia se perdería y el arte recaería en la solemne repetición que constituyen las solemnidades televisivas. No se entienda, con todo, este recorrido como una negación de algo del todo innegable, la existencia de la televisión y de la técnica, contexto y forma de enmarcar el mundo y de hacerlo en nuestro día-a-día.

Una forma de escapar conveniente y decorosamente a esa pulsión que late en todo objeto técnico cuando se ve escudriñado desde un punto fenomenológico, o, mejor, a las paradojas en que nos deja, la encontramos en lo que Martin Heidegger llama serenidad. No quiere ser esta cita una apología de Heidegger, pero sí un reconocimiento de lo que, quizá, sea de lo más valioso en el legado heideggeriano. Afirma: «si decimos simultáneamente «sí» y «no» a los objetos técnicos, ¿no se convertirá nuestra relación con el mundo técnico en equívoca e insegura? Todo lo contrario. Nuestra relación con el mundo técnico se hace maravillosamente simple y apacible. Dejamos entrar a los objetos técnicos en nuestro mundo cotidiano y, al mismo tiempo, los mantenemos fuera, o sea, los dejamos descansar en sí mismos como cosas que no son algo absoluto, sino que dependen ellas mismas de algo superior. Quisiera denominar esta actitud que dice simultáneamente «sí» y «no» al mundo técnico con una antigua palabra: la Serenidad (Gelassenheit) para con las cosas». ¿Y no es la serenidad el método seguro para crear distancias? La serenidad que evoca Heidegger frente a los decorados técnicos, nos daría el tiempo suficiente para leer en Benjamin un texto dedicado a Franz Kafka, y que Paul Celan recuerda en su enigmático Meridiano, y en donde presenta lo que considero la forma más simple, única, de suplir la paradoja de la decoración, la natural y la técnica, el prestar atención, el dar tiempo al ver, el actualizar siempre la mirada, porque la atención es, dice Benjamin citando a Malabranche, «la oración natural del alma»[xxiv].

J.G.P.

 [Este texto fue publicado en la revista Sesión no numerada, nº 2, 2012. Descargar PDF Gomes Pinto, FAKTA, septiembre 2013]

NOTAS


[i] Stéphane Mallarmé, Kritische Schriften (Hrg. v. Gerhard Goebel und Bettina Romel – Französisch/Deutsch). Frankfurt/Main: Lambert Schneider im Bleicher Verlag, 1998. p. 44.

[ii]Stéphane Mallarmé, Kritische Schriften (Hrg. v. Gerhard Goebel und Bettina Romel – Französisch/Deutsch). Frankfurt/Main: Lambert Schneider im Bleicher Verlag, 1998. p. 44.

[iii] Georg Simmel, «El concepto y la tragedia de la cultura».  In Sobre la aventura. Ensayos filosóficos. Barcelona: Península, 1988, pp. 204-232, p. 206.

[iv] Stéphane Mallarmé, Kritische Schriften (Hrg. v. Gerhard Goebel und Bettina Romel – Französisch/Deutsch). Frankfurt/Main: Lambert Schneider im Bleicher Verlag, 1998, p. 32.

[v] Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998, p. A79/B105.

[vi] Georg Simmel, «El concepto y a la tragedia de la cultura».  In Sobre la aventura. Ensayos filosóficos. Barcelona: Península, 1988, pp. 204-232, p. 212.

[vii] Charles Baudelaire, «El pintor de la vida moderna». In Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, pp. 347-392, p. 374.

[viii] «Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin ese segundo elemento, que es como la envoltura divertida, centelleante, aperitiva, del dulce divino, el primer elemento sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana. Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga esos dos elementos». Charles Baudelaire, «El pintor de la vida moderna». In Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, pp. 347-392, p. 351.

[ix] Stéphane Mallarmé, Kritische Schriften (Hrg. v. Gerhard Goebel und Bettina Romel – Französisch/Deutsch). Frankfurt/Main: Lambert Schneider im Bleicher Verlag, 1998, p. 42.

[x] Flusser, Vilém, Medienkultur (Hrg. v. Stefan Bollmann). Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2005, p. 104.

[xi] Flusser, Vilém, Medienkultur (Hrg. v. Stefan Bollmann). Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2005, p. 104.

[xii] Valéry, Paul, «La conquête de l’ubiquité». www.

[xiii] Flusser, Vilém, Medienkultur (Hrg. v. Stefan Bollmann). Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2005, p. 107.

[xiv] Flusser, Vilém, Medienkultur (Hrg. v. Stefan Bollmann). Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch, 2005, p. 109.

[xv] Flusser, Vilém, Medienkultur (Hrg. v. Stefan Bollmann). Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch, 2005, p. 111.

[xvi] Anders, Günther, L’obsolescence de l’homme. Sur l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle. Paris: Ivrea, 200, p. 120. (Ver la traduction publicada en Pre-Textos, 2011)

[xvii] Anders, Günther, L’obsolescence de l’homme. Sur l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle. Paris: Ivrea, 200, p. 145. (Ver la traduction publicada en Pre-Textos, 2011)

[xviii] Stéphane Mallarmé, Kritische Schriften (Hrg. v. Gerhard Goebel und Bettina Romel—Französisch/Deutsch). Frankfurt/Main: Lambert Schneider im Bleicher Verlag, 1998. p. 32.

[xix] Flusser, Vilém, Medienkultur (Hrg. v. Stefan Bollmann). Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch, 2005, p. 113.

[xx] Podríamos en este contexto traer aquí a colación el texto de Martin Heidegger, Serenidad (“Gelassenheit”). Dice: «Cada día, a todas horas están hechizados por la radio y la televisión. Semana tras semana las películas los arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero que con frecuencia son bien ordinarios y simulan un mundo que no es mundo alguno. En todas partes están a mano las revistas ilustradas. Todo esto con que los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan hora tras hora al hombre – todo esto le resulta hoy más próximo que el propio campo en torno al caserío; más próximo que el cielo sobre la tierra; más próximo que el paso, hora tras hora, del día a la noche; más próximo que la usanza y las costumbres del pueblo; más próximo que la tradición del mundo en que ha nacido. // Nos tornamos más pensativos y preguntamos: ¿qué sucede aquí, lo mismo entre los que fueron expulsados de su tierra natal que entre los que permanecieron en ella? Respuesta: el arraigo del hombre de hoy está amenazado en su ser más íntimo. Aún más: la pérdida de arraigo no viene simplemente causada por las circunstancias externas y el destino, ni tampoco reside sólo en la negligencia y la superficialidad del modo de vida de los hombres. La pérdida de arraigo procede del espíritu de la época en la que a todos nos ha tocado nacer». Heidegger, Martin, Serenidad. Barcelona: Serbal, 1994, pp. INTRODUCIR PÁGINAS

[xxi]Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003, p. 14.

[xxii] Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003, p. 40.

[xxiii] Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003, p. 15.

[xxiv] Benjamin, Walter, «Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages», In Gesammelte Schriften, (Hrg. v. Tiedemann & Schweppenhäuser), Bd. II-2, Frankfurt/M: Suhrkamp. 1991, p. 432.

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