TOMAR PARTIDO POR LAS COSAS, Miguel Casado

A Viktor Shklovski –uno de los grandes del llamado formalismo ruso– le gustaba poner una viñeta de paisaje al principio de sus libros: describir un paisaje vivo, que sentimos al otro lado de la ventana, aunque nada tenga que ver en apariencia con las cuestiones de teoría literaria que el libro luego aborda. Así quería yo poner al principio de este texto, a modo también de viñeta, no un paisaje, sino unas palabras sobre la vida que el propio Shklovski escribía en un ensayo de 1923:

Vivimos en un mundo cerrado y mezquino. No sentimos el mundo en que vivimos, igual que no sentimos la ropa que llevamos encima. Volamos a través del mundo como los personajes de Julio Verne “a través del espacio cósmico en el vientre de un rayo”. Pero nuestro rayo no tiene ventanas.

Los pitagóricos afirmaban que no oímos la música de las esferas porque suena incesantemente. Quienes viven en las orillas del mar no oyen el rumor de las olas, pero nosotros ni siquiera oímos las palabras que pronunciamos. Hablamos un miserable lenguaje de palabras no dichas a fondo. Nos miramos a la cara pero no nos vemos[1].

Empiezo de este modo por varios motivos: primero, por reconocimiento, porque la manera de pensar y de escribir de Shklovski me ha abierto muchos de los caminos que más me importan. Luego, porque citar estos dos párrafos suyos es una forma de decir que la preocupación por la vida es lo único que me induce a plantearme las cuestiones literarias que voy a desarrollar y que parecen tan alejadas de ella; sigo sin conocer otro estímulo para escribir que el viejo lema de Rimbaud: changer la vie, cambiar la vida. Y, por último, porque entiendo que no cabe otra opción para un pensamiento que sea personal que recorrer los itinerarios ya trazados por otros, pensar con las palabras de otros, encontrar un montaje, una sonoridad distinta de esas palabras que de pronto diga algo que ellos no dijeron; suelo trabajar así: citando mucho, en la esperanza de que en esas palabras se dibuje mi voz. Por eso, lo que voy a proponer en este ensayo es apenas una serie de lecturas: unas de textos teóricos o críticos, otras de poemas. Mostrar con ellas una inquietud, tratar de convertirlas en preguntas que queden sonando al final.

El campo en el que me voy a mover es clásico: la autonomía de la palabra poética, la autonomía del arte literario, para someter a crítica esta idea, sugerir que se trata de un principio insuficiente; pero no con la intención de volver a las viejas heteronomías, que entiendo absolutamente superadas, sino para preguntarme cuáles serían los vínculos entre realidad y poema después de la autonomía, habiéndonos impregnado de ella, aprendido a pensar con ella, pero no quedándonos en ella.

Para entrar en el asunto se podría recordar la formulación habitual de la idea de autonomía, a través del concepto de función poética que debemos a Roman Jakobson. Junto a Shklovski, Jakobson fue la otra gran figura de los formalistas rusos, compañeros los dos de los poetas y pintores futuristas en el alba del siglo XX y en las publicaciones conjuntas de todo el grupo hasta mediados de los años 20. Jakobson adquiere luego renombre internacional y reelabora su pensamiento en clave académica, mientras Shklovski atraviesa el largo invierno estalinista y el hermético aislamiento de la URSS –promovido desde dentro y desde fuera– durante la guerra fría.

La función poética aparece hoy en todos los manuales escolares y, según su noción vulgarizada, en ella el texto se concentra en la propia forma del mensaje, por encima de atender a la referencia, a la emoción o a la apelación. Jakobson propuso este concepto en una conferencia titulada “Lingüística y poética”, que se publicó en inglés en 1960[2], pero ya estaba latente en su obra desde el principio; así, en un texto de 1919, se puede leer: “La poesía consiste en la configuración de la palabra de valor autónomo”[3]. Este último término –autónomo, autonomía– no aparece en la conferencia de 1960, pero sí se sugiere cuál pueda ser su sentido; recordemos cómo lo formulaba Jakobson:

La función poética no es la única función del arte verbal [es decir, de la palabra en su dimensión estética], sino solo su función dominante, determinante, mientras que en todas las demás actividades verbales actúa como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta función, al promocionar la patentización de los signos, profundiza la dicotomía fundamental de signos y objetos[4].

Es decir que el hecho de concentrar la atención en la forma del mensaje subraya y acentúa la oposición entre las palabras y las cosas que ellas nombran. Es cierto que con dicotomía se limita a indicar que hay dos polos, y que Jakobson elude usar un verbo más drástico, más cortante que “profundiza”. Pero, como suele ocurrir, sus seguidores o glosadores extreman este planteamiento mesurado, mostrando la lógica que en él subyace; así, por ejemplo, lo plantea Linda R. Waugh, en un volumen que algunos discípulos preparan poco después de la muerte del maestro: “En la función poética, la concentración en el signo lingüístico como signo y el divorcio entre el signo y su referente significan que la textura del signo en todos sus aspectos se hace perceptible”[5]. De “dicotomía de signos y objetos” se pasa a “divorcio entre el signo y su referente”; tal divorcio, el hecho de que el signo deje de dirigirse hacia un exterior, es lo que permitiría la concentración en él, lo cual coincide con la idea más extendida de autonomía del texto poético. Podría aportar otras muchas muestras similares del desarrollo y el uso de este concepto; pero creo que es bien conocido, y basta con este resumen para seguir avanzando.

Para ello, para seguir adelante, recurro a dos artículos de Paul de Man, recogidos en su libro Visión y ceguera. El primero, “Forma e intención en la Nueva Crítica norteamericana”, es un artículo de 1966, en el que pasa revista a los criterios fundamentales del New Criticism norteamericano, entonces en plena vigencia de su autoridad, y encuentra en él ideas semejantes –en otro contexto muy distinto– a las que he resumido para Jakobson y sus discípulos; encuentra esas ideas, pero no las hace suyas y llega a afirmar que: “no es nada evidente en qué consiste la autonomía específicamente literaria”[6]. La argumentación de esta duda, de esta resistencia al dogma, aparece de modo revelador en el segundo artículo, “Lírica y modernidad”, de 1970, donde analiza algunos versos de Mallarmé, tomados de un poema escrito con motivo de la muerte de Verlaine[7].

Le noir roc courroucé que la bise le roule

Ne s’arrêtera…

[La negra roca furiosa que el cierzo arrastra

No se detendrá…]

Paul de Man polemiza con la tendencia que resalta la oscuridad de la poesía moderna y, concretamente, cita una interpretación del mismo poema debida al teórico alemán Stierle, cuyos juicios de valor va anotando: “instante trascendido en irrealidad por un movimiento irrepresentable”, “irreferible a una realidad exterior”. Es inútil intentar una glosa de la riqueza de matices con que se despliega la lectura: mientras Stierle afirma que esa roca no se sabe de dónde procede y que el viento no puede mover una roca, de tal modo que la imagen nos sitúa fuera de toda realidad, De Man va tejiendo referencias físicas, culturales y tomadas de los textos del propio Verlaine y de Mallarmé sobre Verlaine, para mostrar las posibles identificaciones sugeridas entre la tumba de Verlaine y la de Cristo o para explorar las frecuentes relaciones metafóricas entre roca y nube, de modo que la imagen de la nube se abriría en los versos siguientes a nuevos desarrollos:

Ici…

Cet inmatériel deuil opprime de maints

Nubiles plis l’astre mûri des lendemains…

[Aquí…

Este luto inmaterial oprime con copiosos

Pliegues núbiles el astro maduro del porvenir]

Así, por ejemplo, aunque no se pueda negar que la imagen “pliegues núbiles” quizá sea una más de las que evocan el obsesivo “libro futuro” de Mallarmé, antes nos llegarían los pliegues oscuros de una nube tormentosa que enturbia el sol. Pero no interesan tanto los detalles de esta lectura, sino las conclusiones que propone De Man de manera sucesiva, según va desplegándola: “el proceso polisémico es perceptible solo para un lector que esté dispuesto a sostener una lógica natural de la representación –el viento llevándose la nube, Verlaine sufriendo físicamente del frío–”, o también: “solo podemos acceder a estos temas si admitimos la presencia constante, en los poemas, de niveles de sentido que siguen siendo representacionales. La imagen mimética de la nube que cubre el astro es un elemento indispensable en el desarrollo de la acción dramática que se realiza en el poema”. E insiste: “solo después de haber agotado todos los posibles significados representacionales es cuando podemos preguntarnos si y por qué razón dichos significados han sido reemplazados”, “hasta un punto muy avanzado, que este poema no alcanza […], Mallarmé sigue siendo un poeta representacional”.

Incluso para textos tan aparentemente abstractos como los de Mallarmé, De Man señala que es imposible leer poesía sin tener en cuenta la acción de los objetos en el escenario de la realidad, sin la referencia de las palabras al mundo. La poesía no se agota ahí, desde luego; pero se empobrece radicalmente si se le amputa este vínculo necesario: no hay un gran poeta sin este vínculo. “Una de las formas –sigue diciendo De Man– en que la poesía lírica se enfrenta al enigma del lenguaje es precisamente en la ambivalencia de un lenguaje que es y no es representacional simultáneamente”. Este tipo de fórmula contradictoria es la que nos permitiría imaginar de qué hablamos si hablamos de una poesía no autónoma tras haber reconocido la autonomía: la poesía combina ambos movimientos a la vez, el movimiento que se vincula a la realidad y el que se mira solo a sí mismo. Ha hablado Paul de Man de la conciencia poética como “una conciencia esencialmente dividida”[8], y es oportuno recordar que en Jakobson –pese al cierre académico en que desembocó su teoría– ya estaban también los elementos de esta propuesta:

La primacía de la función poética sobre la función referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponde un emisor dividido, un destinatario dividido, además de una referencia dividida[9].

Y esto me da pie para preguntarme por la postura que tomó la otra línea del formalismo, la de Shklovski.

Durante su larga vida, Shklovski mantuvo una escritura inconfundible: fragmentaria, movida por asociaciones inesperadas, capaz de hacer avanzar la reflexión teórica mediante saltos lógicos, guiados por una lógica poética, y ese peculiar aliento atraviesa las muchas vicisitudes de traducción que ha sufrido su obra; todo ello, que le confiere un enorme atractivo, permite además una amplia libertad a la lectura, de modo que tengo la sensación de que apenas se le ha empezado todavía a leer, que la mayoría de las riquísimas implicaciones de su pensamiento están ahí esperando a ser reactivadas.

La viñeta con que encabezaba yo estas palabras, con su plástico modo de evocar la vida automática de cada día, muestra a la vez la raíz de la principal propuesta teórica de Shklovski: el extrañamiento (de las numerosas traducciones utilizadas en las lenguas occidentales –singularización, desfamiliarización, desautomatización, distanciamiento– prefiero ésta, pues el propio autor insiste en que se forma en la matriz de la palabra extraño). Dicho de otro modo, el elemento clave de la teoría tiene una raíz existencial.

Con pie en Tolstoi, a quien Shklovski cita en su artículo más conocido, “El arte como artificio” (o “como procedimiento”), de 1917, este sería el punto de partida: “Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido”[10]. Al diagnóstico de Tolstoi, responde Shklovski con una definición de arte: “Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte”. El arte como conciencia de estar vivo, como relieve de las cosas para que la vida no se diluya irremediablemente en la vaciedad y alienación, en lo que Heidegger después llamaría “caída en el uno”. El arte debe radicalizar sus procedimientos, pero no porque esté pendiente de su forma, concentrado en ella, sino como modo de romper la mirada rutinaria, de quebrar los hábitos y recuperar la intensidad de la percepción. Se trata –dice después– de que el objeto pueda llegar a verse, es decir, pueda imprimir su directa huella sensorial, en vez de simplemente reconocerse como perteneciente a una categoría, a un ámbito social, a un código. El extrañamiento, por tanto, es una operación lingüística, una ruptura que se opera en el texto, pero su lugar de actuación, su efecto, debe sentirse en la realidad, en la que encuentra su origen, su razón de ser, sus materiales:

Para hacer de un objeto un hecho artístico es necesario extraerlo de la serie de los hechos de la vida. […] Es necesario extraer el objeto de su envoltura de asociaciones habituales, remover el objeto como se remueve un leño en el fuego[11].

Y no cabe ambigüedad en el modo de entender objeto, engañarse creyendo que puede hablar de “objeto lingüístico”. El poeta, ha subrayado Shklovski, “es el instigador de la revolución de los objetos. En los poetas los objetos se rebelan, rechazan sus anteriores nombres y se cargan de un sentido suplementario con un nombre nuevo”. En este sentido, cuando el escritor hace balance, avanzada la vejez, en el libro La cuerda del arco, algunas de las más rotundas precisiones siguen esta vía. Publicado en ruso en 1970, el autor todavía añadió un prólogo a la edición española de 1975, cuando había cumplido ya 82 años (murió en 1984), de modo que puede considerarse un examen de todo su trabajo teórico y el de sus compañeros de juventud. Ahí le vemos afirmar:

El extrañamiento implica una actitud de asombro ante el mundo, su percepción agudizada. Para poder fijar este término es necesario que incluya el concepto “mundo”. Este término presupone asimismo la existencia del llamado contenido, considerando como tal una investigación atenta y detenida del mundo[12].

Es esto la negación de la autonomía del arte, después de haber pensado y asimilado la autonomía. No cabe separar forma y contenido, todos los elementos de la obra componen una unidad –que es unidad formal– capaz de generar sus propias leyes internas; el lenguaje se refiere al mundo: viene de él y a él lo devuelve la poesía, fortalecido, eficaz, capaz de incidir en la vida.

Si pensamos cómo se produce esto en un poema, no deberíamos ceñirnos a lo que suele llamarse anécdota o a un planteamiento de tipo descriptivo, a las relaciones lineales con la realidad que la historia de la literatura ha ido codificando. Más bien, pienso en gestos referenciales de otro orden, gestos en que la expresión se potencia y potencia el mundo, como diría Shklovski.

De entrada es el primer libro que publicó el poeta Miguel Suárez; fue en 1986. Se trataba de un retrato generacional de la melancolía experimentada por quienes, en los años finales del franquismo, habían buscado otra vida, cambiar la vida. Pero no me importa ahora tanto el hilo del libro –organizado en torno a poemas nucleares y memorables como “Diciéndolo de nuevo”–, sino algunos puentes tendidos entre la palabra y el mundo que la rodea. Por ejemplo, estos dos versos:

“Agua turbia”, escribió Góngora en 1603 donde yo tomo café,

disecado cauce ahora, espectral calle de barriada[13].

La referencia parece segura: está hablando de la Esgueva (así, en femenino, la llamó siempre mi madre), el río que, durante el Siglo de Oro, cruzaba el casco histórico de Valladolid y fue denostado por Góngora, Lope o Quevedo, por su suciedad maloliente; hoy, desviado por los barrios del este y nordeste de la ciudad, ha perdido sus viejos cauces, que componían una red dispersa de brazos. Los versos de Miguel Suárez cuentan con esta condensada historia y fijan un lugar y un tiempo. El lugar, un desde dónde escribo: “tomo café”, “disecado cauce”. Y el tiempo, un ahora, que tiende su onda hacia Góngora, introduce con él una densidad temporal, cargada de metamorfosis, en que a la vez se recuerda que toda escritura lleva –lo quiera o no– su realidad fechada: “agua turbia” para uno, “disecado cauce” para el otro, en el mismo lugar. El aquí de Miguel Suárez no se limita a esa esquina azarosa, sino que se extiende por la barriada en torno, con su componente social de clase, y se adjetiva como espectral, una vida tamizada de muerte, una realidad penetrada de irrealidad.

De ese modo, el desde dónde no se limita a adherir circunstancias a la escritura, sino que se convierte en lugar de la palabra, pues interviene decisivamente en la configuración del sujeto. Así, en otra imagen del barrio, podrá leerse: “casas baratas de mi edad y cemento con grietas”: nuevo cruce de espacio y tiempo, en que ya abiertamente ambos se identifican con el yo, se asocian a su identidad, comparten el mismo espesor temporal y quizá los mismos rasgos físicos. El yo no es distinto de ese desde dónde se habla; proporciona referencia para medir la materia y la edad de las cosas y, en ese gesto, ellas también lo miden a él, lo definen.

La profundidad de campo que genera esta forma de referir el desde dónde o el cuándo del poema puede comprobarse en textos muy distantes de cualquier intención realista o anecdótica. Pienso, por ejemplo, en El espía de Dios, de María Antonia Ortega, libro del que Carlos Piera escribió que se trataba de lo más próximo a una poesía mística que en nuestra época podría concebirse. El principio de este largo y torrencial, inspirado e inquietante poema, es un gesto referencial:

Dios no habita en lo alto, sino en lo profundo, y su revelación dura lo que un libro que se escribe en una noche[14].

Estamos, pues, leyendo el “libro que se escribió en una noche”, el contenido exacto, fisico de la revelación; el yo que habla queda acotado en ese límite de tiempo, afectado por la intensidad de unas horas sustraídas a lo cotidiano, que generan en torno a sí un silencio vibrante, una latencia de extrañeza. Es la imagen de una energía incomprensible, de un cara a cara con un agujero del tiempo, en que se abre la posibilidad de la palabra, un fluir verbal que casi plásticamente podemos ver expandirse:

En menos que dura una noche con los ojos cerrados descubrí la verdad, y en verdad era una, tan discreta que al irse no dejaba rastro, pues aunque Dios y la verdad no sean invisibles sino transparentes, a veces se pierden como dos huellas de agua.

Las virtualidades referenciales de un desde dónde pueden, así, desencadenar la intensidad de un poema. Y este modo firme de situarse en las coordenadas de un mapa, del plano de una ciudad, proporciona un tipo especial de imágenes. De entrada, el libro de Miguel Suárez que antes citaba, va encabezado por una cita de Eliot, de La tierra baldía, en la que se propone su carácter fragmentario y su estética de la ruina:

tan solo conoces

un montón de imágenes rotas,

donde el sol bate.

Si subrayamos, sin embargo, el verbo –conoces–, lo que se pone de relieve es la procedencia de las imágenes, tomadas de la realidad, señaladas con gestos deícticos que perciben su presencia, la destacan en el conjunto de objetos ofrecidos a la percepción. Por ejemplo, esta:

Tiembla la sombra de la araña, tiembla la sedosa telaraña

entre los rosales,

pero no advertimos la silueta de sus presas.

Al leerla, se muestra como una precisa descripción mimética; restituye con exactitud algo que se ha visto. Reconocemos esa clase de percepciones agudas, en que se dan sin diferencia hipersensibilidad, emoción, suavidad, inminencia, intenso y flotante peligro. Por un lado, la imagen se desplaza en una dirección simbólica y se asocia a la atmósfera espectral de que antes hablaba; pero, por otro, contiene sin duda el pálpito de lo que ha estado ante los ojos y el tacto, la cualidad de lo que materialmente existe. El sentido crece en la primera dirección, pero para su consistencia es decisivo lo segundo.

Referencia dividida. Solo los elementos que vienen del mundo resuenan dentro de su nombre, se hacen oír por encima de lo previsible. La lectura continuada de una obra nos permite a menudo reconocer estos mecanismos mejor que el encuentro aislado con un poema, con un libro reciente; sensibilizados por las recurrencias que encontramos, por los gestos referenciales, por el relieve de la realidad que las palabras labran, todas las imágenes posteriores van cobrando vida, no ya con autonomía, sino en su compleja dialéctica –constructora y destructora– con el mundo. Cito entonces un texto del libro siguiente de Miguel Suárez, La perseverancia del desaparecido (1988); se titula “Al regreso”:

Fueron ojos de crepúsculo. Nubes

en desbandada al cerrarlos.

Horas de miel en el arrabal, luz

amarillenta hacia el dique,

negros huertos.

Fue talón magullado, vómito en la zanja,

lápidas.

Allí picoteó el pájaro que gime en tus pulmones.

Cuerpo desvelado, vagabundo ¿quién arroja,

sobre tu lecho de harapos, heladas algas?[15].

Literalmente: quien habla ha estado pasando el atardecer en su misma zona preferida de paseo, junto al cauce de la Esgueva; después del cálido y agradable sol, se marcha cuando empieza a caer la noche. El bien del mundo y el mal del cuerpo: cansado de andar, maltrecho, indispuesto, con dolencias respiratorias, con un ritmo que se le hace fúnebre no solo por acercarse al cementerio de la ciudad, situado también en esos barrios. Las imágenes son denotativas o, quizá mejor, lo que parecen metáforas son “imágenes rotas”, fragmentos de realidad. La poderosa fonética ­–las velares, las bilabiales, las vocales abiertas a la incertidumbre– nos ayuda a sentir el insomnio de quien se despierta en medio de una pesadilla, habitada por figuras arquetípicas, por húmedas y sombrías sensaciones de ahogo. Los materiales afloran directamente, entran en el poema sin cortar amarras con el mundo del que proceden. Se espesan, se cargan de un sentido más intenso y más plural, pero mantienen ese vínculo y en él se fundan. El mundo privado del poeta produce lenguaje tal vez también privado; pero, si al leerlo no nos olvidamos de la realidad, se nos va abriendo, su materialidad nos permite sentirnos más seguros, y podemos seguir el agudo trayecto que va de la miel solar a la angustia de la madrugada, cifrada como una pregunta.

El título de este ensayo procede del libro más conocido del poeta francés Francis Ponge, Le parti pris des choses (1942), cuya traducción incluí en el volumen La soñadora materia[16]. La historia de la recepción de este libro podría ser la historia del debate sobre la autonomía del poema: mientras Jean–Paul Sartre lo recibió declarando: “no creo que se haya ido nunca más lejos en la aprehensión del ser de las cosas”[17] y contribuyó a que se estableciera para Ponge el apelativo “poeta de las cosas”, la evolución posterior de las tendencias teóricas condujo a los tiempos del estructuralismo combativo de Tel Quel, en los que Ponge se convirtió en el “poeta de las palabras” por excelencia. Como ya me he ocupado otras veces de esta dicotomía de lecturas[18], me limitaré ahora a anudar algunos detalles con el hilo que vengo siguiendo.

Poemas los de Ponge casi siempre sobre objetos, seres o fenómenos naturales, no suelen tomar como motivo un objeto considerado en abstracto o en general o desprendido de circunstancias particulares; al contrario, como señala Danièle Leclair, el objeto aparece asociado a algún gesto del poeta: por ejemplo, “el de las manos, que toman y giran el objeto, lo palpan, lo acarician, lo exprimen o lo rompen”[19]. El motivo del poema resulta del encuentro real entre el poeta y el objeto, que se da en un momento y un lugar determinados y que entonces y allí genera determinadas sensaciones y respuestas verbales; el hecho de que Ponge, a partir de 1940, reseñe cada vez más las circunstancias de la relación con el objeto demostraría este carácter personal, emocional incluso, concreto, del origen del poema. La materialidad del objeto se construye con el gesto referencial del desde dónde, el que ubica la voz en relación con el mundo.

Pero el trabajo referencial no quedaría ahí: es en la realidad donde radica la exigencia que sufre la palabra, y la realidad ejerce su poder. En el texto que encabeza La rabia de la expresión, “Riberas del Loira”, se formula con nitidez casi propia de un manifiesto esta poética:

Que mi trabajo sea una rectificación continua de mi expresión […] en favor del objeto en bruto.

Así, al escribir sobre el Loira desde un lugar de las riberas de este río, deberé sumergir en él sin descanso mi mirada, mi pensamiento. Cada vez que se haya secado en una expresión, volver a sumergirlo en el agua del río.

Las palabras se secan en la expresión, que solo se humedece, vuelve a cobrar vida en contacto con las cosas. Las palabras están articuladas en un código, siempre al servicio de las mecánicas sociales, mecánicas de poder, mientras que las cosas no pueden dejar de ser lo otro, lo ajeno: aquello en que podemos sumergirnos, empaparnos, pero que, en cuanto empecemos a hablar, tenderá a secarse de nuevo. Dinámica de posesión fallida, tentación de refugiarse el habla en sí misma, en la fortaleza de su propio sistema: ¿nutren estos impulsos el principio de la función poética? Deseo de realidad, utopía de acercarse al mundo, de ser lo otro: ¿se mueve hacia ahí, en cambio, el gesto referencial?

Al considerar estos vínculos tan conflictivos, se advierte cómo las cosas y las palabras van siempre juntas, inseparables, pero su unidad está atravesada por una fisura. Un proyecto como el de Francis Ponge, consciente de esta fisura, la toma como un doble don, un doble manantial de energía: por un lado, otorga sentido al hecho de escribir, entendido como una empresa utópica de sutura; por otro, en ese cotejo, en ese afán, permite acceder a una intensa experiencia de realidad. Quizá uno de los análisis más lúcidos de este conflicto que nos dejó Ponge está en “Los senderos de la creación”, texto prologal de La fábrica del prado; son tres pasos en un proceso de conocimiento de las palabras y de las cosas. Se lee, primero: “Que los fenómenos del mundo físico, del mundo llamado exterior, sean ya palabras: esto no ofrece para mí ninguna duda” –y se trata de la certeza wittgensteiniana: los límites del mundo son los del lenguaje, no hay mundo sin palabras, no hay un inefable por nombrar. A continuación, el análisis disocia los dos polos que la realidad ofrece siempre unidos:

El movimiento (la emoción) que producen las cosas en nosotros (que suscitan en nosotros) y que nos hace a la vez re–conocerlas como semejantes a su nombre y conocerlas (con sorpresa), es decir, descubrirlas como diferentes de su nombre.

La distinción ver/reconocer rebrota aquí, pero con una variante de interés: la palabra garantiza la estabilidad de los códigos y las rutinas, mientras que los elementos del mundo físico, la materia, abren la perspectiva de un cambio, son la fuerza que engendra diferencia, que obliga a moverse al lenguaje. Así se implican el ser de la realidad y la utopía de la escritura: “Lo que nos hace reconocer una cosa como cosa es exactamente el sentimiento de que es diferente de su nombre”. Es la fisura, la pequeña, invisible separación de lo junto; es la realidad, que coincide y se identifica con el lenguaje, pero a la vez lo agrieta, lo socava.

Un libro de poemas que considera la compleja dialéctica entre la palabra y la realidad, sin someterse a esquema ni aplicar ningún proyecto teórico previo, es La mujer de al lado, de la poeta argentina Liliana García Carril. La primera parte del libro se llama, precisamente, “Estados de la materia”, y está constituida casi por completo por un largo poema fragmentario y serial, en que el yo (muchas veces distanciado en ella) ocupa el lugar de una hija al cuidado de su madre anciana, enferma y perdida; vive, de este modo, la angustiosa contradicción cotidiana entre lo doloroso e intenso del vínculo que une a ambas, y una devastadora experiencia del vacío: “Los ojos de la madre / no miran, / muestran un campo árido”[20]. En ese medio, la única clase posible de certeza es la que proporciona el cuerpo con sus sensaciones físicas, tan radicalmente físicas que casi no podría acceder a ellas el lenguaje ni registrarlas la conciencia; la fisura se sitúa en este lugar, entre la materialidad del cuerpo y la subjetividad de la palabra y la conciencia, sugiriéndose que tal vez se trate de ámbitos escindidos por algo que los hace en buena medida inconmensurables.

Mientras el drama cotidiano se desarrolla sin ruido, el poema emprende el afanoso intento de decirlo, de hacer que la palabra hienda en la desdicha para convertirla, al menos, en vida:

Es temblor de la materia

sin ser cosa,

madera o porcelana

fatigada es acertijo puro

y develado sigue siendo

un acertijo […]

Es la madre y estoy segura

de haber pasado por sus manos.

¿Habrán temblado?

Estados de la materia: el estado humano de la materia resulta quizá el más inasumible. De la memoria, del frío conocimiento se intentan traer certezas (así, la de haber nacido de esa mujer: certeza bien conocida, aprendida, increíble), pero no hacen mella. La insistencia en el temblor acaso sea un último esfuerzo para retener las sensaciones del lado de las emociones, de los afectos, para no llegar a ser completamente cosa (madera o porcelana). El propio dolor personal está en el límite, a punto de perderse de cualquier sentido que no sea meramente físico: “La noche es hundimiento / de materia exasperada / que no cede a la razón”.

El poema siguiente, que cito completo, sugiere una evolución de este proceso, podríamos decir, del lado de las cosas:

Las cosas de la casa

desanimada no se rinden

al abandono de la madre.

Respira la madera cautiva

en su forma de mesa

y respiran los metales

cautivos en diversas

formas de vacío. La loza

cruje en tazas y platos

y las telas se inflaman

en vestidos de fiesta,

laten las telas en abrigos.

Las cosas resisten

a su destino

de acumulación de sentido

perdido.

Rompo unas cuantas tazas

como quien hace sonar

una alarma o agita un trapo

en la ventana.

Soy el movimiento

inanimado de las cosas

quietas de la casa.

Mientras la casa está desanimada, sin alma, a las cosas se las percibe vivir: respiran la madera y los metales, cruje la loza, se inflaman las telas o laten. Las cosas están en el vacío, pero de modo físico pertenecen a él, se identifican con él: sus formas son los modos de ser también vacío. Sin embargo, un pensamiento que les viene de fuera les encuentra vida, la traduce en animación, intenta eliminar la tremenda distancia que suponen. En las cosas, el tiempo va depositando acumulaciones de sentido, registros de la pérdida; pero ellas no aceptan nombrar ese sentido, manteniéndose fuera del lenguaje. Así, el yo ha pasado de su intensa percepción de animación y vida, a otra de inconmensurabilidad –un diferendo, diría Lyotard–, y, como respuesta física al estímulo de una materia muda, hace un gesto arbitrario, romper unas tazas, agitar un paño: se mantiene del lado de las cosas. Se asume como materia, renuncia a producir sentido, calla: “Soy el movimiento / inanimado de las cosas / quietas de la casa”. ¿Hay entonces reconciliación, o solo derrota?, ¿hay una nueva forma de conciencia?, ¿una fisura ahora en el silencio?

A menudo, cuando he tenido que pensar sobre las relaciones entre la poesía y la realidad, he recurrido a libros que tratan de fotografía. Sé que son ámbitos muy alejados, que siempre debo situarme en un como si, en un juego de paralelismos anulados por una imposibilidad de origen. Y, sin embargo, vuelvo a intentarlo. En esta ocasión, del mismo modo que reactivé al comienzo mis vínculos afectivos y filiales con Shklovski, acabo haciéndolo también con Roland Barthes, en cuya compañía hace bastante que no trabajaba, quizá por una fuerte conciencia de cuánto le debo. Me puse, pues, a releer La cámara lúcida, resistiéndome a entrar en su lógica, a supeditarme al argumento que le sirve de hilo, y atravesándolo como al sesgo, con mi problema en la cabeza y no con el suyo.

Hay en la fotografía, antes de cualquier lectura, una resistencia de las cosas al sentido, un momento de fisicidad que no admite desplazamientos; tal fue, en esta ocasión, mi punto de partida: “en la fotografía –escribe Barthes– la presencia de la cosa nunca es metafórica”[21]. Esa presencia es un cuerpo, un dónde, pero sobre todo es un cuándo, un así sucedió, en cuya afirmación no interviene sujeto alguno. Hubo una mirada, pero lo que cuenta de esa mirada es que tuvo contacto con el referente –según Barthes– “en carne y hueso, o incluso en persona”. La entidad reside en la cosa, la mirada solo pone el tiempo.

Como es sabido, Barthes distinguía en la percepción de la fotografía el studium –el conjunto de códigos culturales que se entretejen en la imagen– y el punctum: algo más bien indefinible, de difícil acceso para el lenguaje y que, sin embargo, es lo que afecta al espectador, lo que punza, le produce emociones. Lógicamente, es este punctum lo que le interesa y se dedica a asediarlo con toda clase de descripciones, comparaciones, ejemplos; comprueba en seguida que no suele ser algo central en la foto, sino lateral, con frecuencia minúsculo, más bien un detalle:

Un detalle arrastra toda mi lectura; es una viva mutación de mi interés, una fulguración. Gracias a la marca de algo la foto deja de ser cualquiera. Ese algo me ha hecho vibrar, ha provocado en mí un pequeño estremecimiento […] (importa poco que el referente sea irrisorio).

Ser algo o ser, en cambio, cualquiera: la individualidad, la sensación de lo irrepetible queda inevitablemente vinculada a la emoción. ¿Esa marca de algo no recuerda al fenómeno del extrañamiento descrito por Shklovski? El que la foto pueda ser reproducida en miles de copias no modifica el efecto. Barthes lo analiza a través del contraste entre trivialidad y singularidad:

Debía consentir la mezcla de dos voces: la de la trivialidad (decir lo que todo el mundo ve y sabe) y la de la singularidad (hacer emerger dicha trivialidad del ímpetu de una emoción que solo me pertenecía a mí). Era como si indagase la naturaleza de un verbo que no tuviese infinitivo y que solo se pudiese encontrar provisto de un tiempo y un modo.

La curiosa metáfora gramatical nos lleva de nuevo a la idea de una circunstancia fechada y espacialmente acotada, al tipo de vínculo con la realidad particular. He mencionado la diferencia quizá insalvable que separa la escritura de la fotografía; pero hay un momento de su obra, en que Barthes considera un determinado hecho literario confiriéndole rasgos que recuerdan a los que ha encontrado en la fotografía y que, de algún modo, me permiten prolongar la implícita comparación. En verdad, más que recordar, anticipan rasgos, pues se trata de un libro anterior, El imperio de los signos, y, dentro de él, de las páginas que dedica al haiku japonés[22].

En ellas, propone, por ejemplo, estos versos de Bashô:

¡Cuán admirable es

aquél que no piensa: “La Vida es efímera”

al ver un relámpago!

Sin necesidad de comentario, se trata de limitarse a solo ver, de no añadir nada al ver, de no producir sentido. Ha descrito Barthes el haiku como

una inmensa práctica destinada a detener el lenguaje, a romper esa especie de radiofonía interior que mana continuamente en nosotros, hasta en nuestro sueño, a vaciar, a pasmar, a secar la cháchara incontenible del alma.

Este estado de no–lenguaje supondría una liberación, una limpieza de la fisura que nos separa de las cosas, y su efecto se acercaría de nuevo al detalle, a lo contingente, a lo que ha ocurrido en un tiempo y en un lugar determinados:

La brevedad del haiku no es formal; el haiku no es un pensamiento rico reducido a una forma breve, sino un acontecimiento breve que encuentra de golpe su forma justa.

“Aprehensión de las cosas como acontecimiento y no como sustancia”, resume Barthes: apertura de las palabras a la entidad física de las cosas, neutralización del sentido.

Voy a detenerme aquí. Querría, no obstante, considerar aún un poema; un fragmento solo del largo poema de Jorge Riechmann, “Tanto abril en octubre”:

Después de la mitoxantrona

orinas azul.

Cerca agoniza un muchacho

a quien han serrado la pierna en la cadera:

cercenada pesaba treinta y cinco kilos,

más peso que el resto de su cuerpo ahora.

Un mesmerizador lo hipnotiza

para que no quiera morir

aunque se muere.

Tú orinas un azul

contiguo a esa agonía[23].

Es un poema de hospital, un fragmento que recuerda al primer Gottfried Benn, el más expresionista. Riechmann hace chocar realidades extremas, emociones extremas. Tales emociones extremas surgen de un gesto referencial, sin el cual sería inimaginable el poema. Hubo una realidad –así sucedió– y luego se escribió, a partir de ella, un poema que a ella refiere. Orinar azul, serrar, el peso de la pierna. Una materialidad subrayada, que se afirma en el fracaso de toda lógica –“para que no quiera morir / aunque se muere”–; solo lo absurdo, lo angustioso no son materia, nombran un sufrimiento en el límite de lo inconmensurable, de lo que se cierra al lenguaje.

De este azul nadie podría decir “símbolo modernista”, “color poético”; nadie se acordaría de un azul de Kandinsky o de Klein. Es de la orina y, en ella, de la química más tóxica, la que para curar envenena, contagiado de horror. Sin embargo, trae su intensidad, sin simbolizar nada, vale por sí; su simple evidencia es un valor, su extrañeza evidente: ningún código consigue absorberla.

Como proponía Shklovski, el arte sirve para percibir de nuevo, para limpiar la mirada y permitirle el contacto con las cosas. El trabajo del poeta dispone unos elementos verbales que resisten a la lectura automática, que no se diluyen en lo ya codificado, que se abren en cuanto palabras a la raíz del mundo. Así, el impacto de este azul. Viene a los ojos de todos, lo estamos viendo, vale por sí.

[Este ensayo ha sido previamente publicado en el volumen: CASADO, Miguel, La palabra sabe y otros ensayos sobre poesía. Madrid, Libros de la resistencia, 2013. Descargar PDF: Miguel Casado, FAKTA, enero 2014].


[1] Viktor Shklovski, “Literatura y cine”, en: Cine y lenguaje, traducción de Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1971, p. 35.

[2] Cf. Roman Jakobson, Ensayos de lingüística general. Traducción de Josep M. Pujol y Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1975.

[3] Citado por Tzvetan Todorov en: Crítica de la crítica, traducción de José Sánchez Lecuna, Barcelona, Paidós, 1991, p. 19.

[4] Roman Jakobson, Ensayos de lingüística general, ed. cit., p. 358.

[5] Linda R. Waugh, “La función poética y la naturaleza de la lengua”, en: Roman Jakobson, Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal, traducción de Mónica Mansour, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 210.

[6] Paul de Man, Visión y ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea. Traducción de Hugo Rodríguez–Vecchini y Jacques Lezra. Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1991, p. 28.

[7] Ibídem, a partir de la p. 194.

[8] Ibídem, p. 270.

[9] Roman Jakobson, Ensayos de lingüística general, ed. cit., p. 382.

[10] Viktor Shklovski, “El arte como artificio”, en: Teoría de la literatura de los formalistas rusos, selección de Tzvetan Todorov, traducción de Ana María Nethol, Buenos Aires, Signos, 1970, p. 60.

[11] Viktor Shklovski, “La construcción de la ‘nouvelle’ y de la novela”, en: Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. cit., p. 137.

[12] Viktor Shklovski, La cuerda del arco. Traducción de Victoriano Imbert. Barcelona, Planeta, 1975, p. 217.

[13] Miguel Suárez, De entrada. Salamanca, Barrio de Maravillas, 1986 (Recogido en: La voz del cuidado. 1970–1995. Madrid, Dilema, 2009).

[14] María Antonia Ortega, El espía de Dios. Madrid, Libertarias, 1994.

[15] Miguel Suárez, La perseverancia del desaparecido. Madrid, Hiperión, 1988, p. 24 (Recogido en: La voz del cuidado. 1970–1995, ed.cit.).

[16] Francis Ponge, La soñadora materia (Tomar partido por las cosas. La rabia de la expresión. La fábrica del prado). Prólogo y traducción de Miguel Casado. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2006.

[17] Jean–Paul Sartre, “L’Homme et les choses”, en: Situations, I, París, Gallimard, 1947. (Las traducciones son siempre mías, si la fuente se cita en francés.)

[18] Cf. mis ensayos “Espiral para un Ponge” (en: La experiencia de lo extranjero. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009) y “Clave de los tres reinos” (prólogo a: Francis Ponge, La soñadora materia, ed. cit.).

[19] Danièle Leclair, Lire “Le Parti pris des choses”. París, Dunod, 1995.

[20] Liliana García Carril, La mujer de al lado. Buenos Aires, bajo la luna, 2004.

[21] Roland Barthes, La cámara lúcida. Traducción de Joaquim Sala–Sanahuja. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.

[22] Roland Barthes, El imperio de los signos. Traducción de Adolfo García Ortega. Madrid, Mondadori, 1991. Barthes vuelve sobre estos problemas, con mucha mayor amplitud, en La preparación de la novela (edición de Nathalie Léger, traducción de Patricia Willson. México, Siglo XXI, 2005).

[23] Jorge Riechmann, “Tanto abril en octubre”, en: Amarte sin regreso (poesía amorosa 1981–1994). Madrid, Hiperión, 1995.

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