TRAVESÍA SITE-SPECIFIC: INSTITUCIONALIDAD E IMAGINACIÓN, por Olga Fernández López

Let us say that one goes on a fictitious trip if one decides to go to the site of the non-site. The “trip” becomes invented, devised, artificial; therefore, one might call it a non-trip to a site from a non-site

Robert Smithson

¿Qué site-specific?

La historiografía anglosajona se perfila como la más sistemática a la hora de establecer un discurso articulado en torno al concepto de site-specificity. Para ello ha establecido una genealogía que intenta dar sentido a un conjunto de prácticas diversas, organizando una continuidad entre ellas que resulta problemática en algunos puntos, por su énfasis en el escenario norteamericano. Seguiremos, no obstante, esta narración canónica y trataremos de completarla con el fin de elaborar una historia más sintética, más inclusiva y más compleja. El concepto site-specificity viene cargado con una determinada posición discursiva, que emana de la forma en que los anglosajones han elaborado, argumentado y cuestionado su experiencia del arte moderno y del modernismo, experiencia que pasa por ser universal, sin serlo. El término site-specific se genera en la década de los setenta en oposición a la idea greenbergiana de medium-specific[i], encuadrándose en una oposición excesivamente binaria que se construye a partir de una visión reductivista de lo moderno como modernista. En esta dialéctica contra lo modernista, ciertas prácticas que se producían en relación con el contexto, declinado como entorno físico, condiciones constitutivas de un medio dado, situación o tejido social, se clasificaron bajo una misma etiqueta. Cualquier obra “situada contextualmente”, o que respondiera a las circunstancias físicas, ideológicas, sociales o institucionales, podía eventualmente entrar en esta categoría[ii]. Simultáneamente en el ámbito europeo, Daniel Buren promovía la idea de un arte post-studio[iii], término que en la época se usó de forma más o menos intercambiable con el de site-specific.

A principios de los noventa se hace evidente que las prácticas site-specific habían evolucionado y modificado su naturaleza y parecía necesario establecer subdivisiones y variantes. En ese momento se procede al establecimiento de genealogías y a la configuración de continuidades y brechas, con el fin de afirmar una historia posible que, al mismo tiempo, proporcionaba apoyo al tipo de prácticas que empezaban a ser predominantes. Este cambio fue señalado, por ejemplo, en 1995 en el texto de James Meyer titulado The Functional Site; or the Transformation of Site-Specificity[iv]. En este ensayo, escrito para el catálogo de una exposición, Meyer avanzaba una re-definición de la idea de site-specific que, al actualizarse, servía para categorizar la obra de los artistas de la muestra. Sin embargo, la vinculación de estos artistas a la denominada crítica institucional y la argumentación desarrollada por Meyer hacían difícil distinguir entre ambas (crítica institucional expandida y site-specificity “funcional”). Meyer trataba de argumentar una versión que iba desde el minimalismo a la crítica institucional y de ahí a las prácticas de los noventa, reto que compartía con otros autores norteamericanos, en particular los vinculados a la historiografía crecida al amparo de la revista October[v]. En la mayoría de las ocasiones este avance se argumenta tratando de contrarrestar, cuando no de obviar, lo ocurrido en los años ochenta, con el fin de ligar directamente las prácticas de los sesenta/setenta a las de los noventa, lo que origina curiosas distorsiones. En el caso de Meyer, el salto de lo site-specific de tipo fenomenológico a lo site-specific “móvil y funcional” viene mediado por dos vías, una la crítica institucional, en una versión que el autor caracteriza como expandida, y otra una genealogía distintiva: “happenings, situacionismo, Richard Long. On Kawara, Tadashi Kawamata y André Cadere”. Y junto a éstos, ACT UP y Robert Smithson[vi]. Resulta cuanto menos chocante la lista de nombres, sobre todo teniendo en cuenta que el autor no hace mucho esfuerzo en argumentar esta lógica artística.

Más consistente, aunque en la misma línea, parece la solución propuesta por Miwon Kwon en 1997[vii]. En su argumentación, la autora propone un nuevo término, discursive sites, para marcar la transición, a la vez que introduce nuevas líneas argumentales, haciendo que el debate se traslade hacia el arte público. Es precisamente en la re-significación en torno al arte público donde una posible continuidad entre distintas prácticas parece más fructífera, al dar paso desde lo site-specific original a las diversas formas en las que, en las dos últimas décadas, se ha conjugado el tema (new genre public art, community-specific, estética conversacional o dialógica y estética relacional[viii]). Con todo, la argumentación de Kwon resulta insatisfactoria. Por un lado, la aplicación metodológica extrema de la teoría crítica le obliga a invertir mucha energía en analizar e inhabilitar su nexo de unión (la re-definición del arte público en el trabajo con comunidades locales) y a buscar una salida desiderativa. Paralelamente dedica poco tiempo a desarrollar posibles vínculos conceptuales con otras experiencias, como las de Group Material, cuya intervención se da más en la esfera pública que en comunidades específicas. Finalmente detectamos un problema común a Meyer y Kwon, y en general a otros autores norteamericanos, y es la parcialidad generada a partir de una historia centralista, cuyas genealogías se apoyan básicamente en artistas norteamericanos, un puñado de nombres sobre el que parece pivotar toda la historia del arte las cuatro últimas décadas. En la narración hegemónica del concepto de site-specificity intervienen, por tanto, una negación temporal, la del arte de los ochenta, y una arbitrariedad geográfica, que hace invisibles prácticas, discursos y realidades que se vienen produciendo más allá de los límites de Manhattan.

Otros autores, partiendo de la elaboración de Michael Asher, han propuesto designarlas como obras pertenecientes a una “estética situacional”[ix]. Esta denominación no ha tenido excesivo éxito hasta hace poco tiempo, cuando se ha empezado a revalorizar la idea de situación, como en el proyecto de reflexión y producción de prácticas contextuales Situations liderado por Claire Doherty[x]. En ese caso lo site-specific permite la inclusión del legado situacionista, de la creciente importancia de la performance y la revitalización de la acción directa en el espacio público.

 

Site como museo como ruina

Los Angeles, una ciudad donde se habían generado importantes experiencias a caballo entre la site-specificity perceptiva y la crítico-contextual, es un buen lugar para empezar a profundizar en las contradicciones de la historiografía de lo site-specific. En 1981 tuvo lugar en el Los Angeles Country Museum la exposición The Museum as Site: Sixteen Projects comisariada por Stephanie Barron. La exposición tenía como marco el bicentenario de la ciudad de Los Angeles y la aportación del museo a la efeméride fue la organización de dos exposiciones que exploraban la producción artística de la ciudad en las dos décadas precedentes[xi]. La ocasión proporcionó la oportunidad de presentar una visión retrospectiva a la vez que, en palabras de la comisaria, serviría para “dar reconocimiento a un tipo de prácticas artísticas que han emergido aquí en la década pasada”[xii]. Si bien se trataba de legitimar una escena artística local, no se pretendía hacer una revisión exhaustiva de lo producido en los setenta. De entre el pluralismo de formas y medios surgidos tras el repliegue de la pintura y la escultura, la comisaria decidió apostar por obras que difícilmente podían verse en los museos. En concreto la exposición presentó instalaciones y propuestas site-specific, obras “provisionales y no coleccionables”, que sólo pudieron verse durante la duración de la muestra[xiii].

El espíritu anticomercial y experiencial, que había caracterizado buena parte del arte de las décadas anteriores, se presentaba como un punto fuerte del discurso trazado por la comisaria. Además, la contradicción intencionada entre el museo y el tipo de obra, efímera y contextualizada, se resolvía conceptualmente en una premisa curatorial que hacía explícitamente del museo el enlace entre los dos tipos de obra que la comisaria había decidido seleccionar. En el catálogo, la comisaria planteaba: “He pensado en el mismo museo como site y he invitado a artistas a crear específicamente para espacios y lugares dentro y fuera del mismo”[xiv]. En ese momento el museo se convertía en la situación dada, espacial y temporalmente, que permitía activar tanto la creación de ambientes/environments, como la intervención en sus espacios físicos y simbólicos. Y así, lo que comenzó siendo el punto de llegada de una decisión museística se convertía en punto de partida de un nuevo modo de hacer institucional.

La forma de resolver la cuestión curatorial por medio del museo contravenía significativa y paradójicamente la relación que Robert Smithson había establecido entre site y non-site. O más bien ponía en entredicho la imposibilidad, planteada por el artista, de concebir el museo como un site. Los argumentos que se derivan de los planteamientos de Smithson pueden ser varios. Por un lado, los museos generaban una interferencia sustancial en la relación entre site y non-site. Para el artista esta relación era de naturaleza metonímica y metafórica y funcionaba en un continuo imaginario. Este continuo se rompía al situar la obra de arte en el espacio de un museo. En palabras del artista: “Cuando se coloca una obra de arte en una galería pierde su carga y se vuelve un objeto portable o una superficie desligada del mundo exterior”[xv]. Por otro lado, la autorreferencialidad que necesariamente derivaba de hacer del museo sujeto y objeto de la obra no sólo interrumpía el continuo, sino que anulaba la distancia existente entre site y non-site, poniendo en riesgo su idea de que “entre el site real y el non-site existe un espacio de significación metafórica”. Finalmente, la concepción comisarial del “museo como site” atentaba contra la conocida sentencia de Smithson de que “el confinamiento cultural tiene lugar cuando un comisario impone sus propios límites en una exposición de arte, antes que pedir al artista que ponga sus propios límites”[xvi]. Para Smithson los museos eran prisiones culturales donde conservadores y comisarios imponían límites a las obras de arte, justo lo contrario de su idea de site, que se caracterizaba por su falta de límites. Desde este punto de vista, museo y site eran conceptos claramente incompatibles.

No parece, sin embargo, que esta incompatibilidad afectara a los artistas participantes. La aparente contradicción conceptual era pertinente en el discurso de Smithson, pero en la práctica los artistas sorteaban el conflicto acudiendo a las tradiciones minimalista/fenomenológica o conceptual/meta-artística, que eran las propias de la década que se trataba de representar. Evidentemente la exposición tenía un aire de fin de ciclo y contribuía a consolidar el pasado artístico inmediato. Pero, en retrospectiva, también cabe entenderla como un ejemplo temprano de la transformación que las condiciones para la producción de este tipo de obras iban a experimentar a lo largo de la década siguiente. Forzando la propuesta de Smithson, la posibilidad de entender el museo como site, podía tener sentido en la medida en que éste cambiara su relación con los límites y se sometiera a un proceso entrópico. Esta posibilidad debería llevarlo necesariamente al estado de ruina. Y efectivamente, como la práctica iba a encargarse de demostrar, será en este nuevo estadio de ruina donde el museo, muerto o quizá sólo agonizante, va a empezar a mostrarse productivo. Una de las posibilidades era, sin duda, el museo imaginario, desmaterializado, surgido de la ruina concurrente del modernismo y del museo de arte moderno, que Douglas Crimp reclamaba ya en 1980 como verdadero museo posmodernista[xvii]. Crimp parte de una ruina metafórica y aboga por un “museo sin paredes”[xviii]. Sin embargo, la ruina real empezaba a constituirse como un excelente contenedor para instalaciones, fotografías o imágenes en video, de tamaño cada vez mayor, que necesitaban de grandes espacios para exponerse, espacios no disponibles hasta que los nuevos museos globales empezaron a ser construidos de forma masiva en la década siguiente.

Desde principios de los años ochenta, las colecciones minimalistas y posminimalistas, a las que pronto siguieron otro tipo de colecciones, empezaron a ocupar en Europa las ruinas rehabilitadas de espacios históricos abandonados, fábricas vacías y otros edificios de antiguo uso industrial. Los establos de la Colección Panza di Biumo (Varese) abrieron un camino por el que siguieron The Hallen für Neue Kunst en Schaffhausen (1984), el Castello di Rivoli (1984), el MNCARS (1985) o el Musée d’Orsay (1986) y otros, que en la década siguiente, se inauguran teniendo ya en mente las intervenciones site-specific como la Hamburger Bahnhof en Berlín (1996), el Irish Museum of Modern Art en Dublín (1999) o la Tate Modern (2000)[xix]. A esta oportunidad contribuyeron significativamente centros de arte y residencias de artistas que, desde Europa y EEUU, tenían los encargos site-specific entre sus modos de hacer, como el CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux (1982), la Matress Factory en Pittsburgh (1982), el Temporary Contemporary (previo al MOCA) en L.A. (1983), San Francisco Capp St. Project (ahora Wattis Institute) (1984) o Le Magasin-Grenoble (1988). En EEUU esta posibilidad ya venía estando presente desde la década de los setenta en las intervenciones en los raw spaces y en projectos como el Institute of Urban Resources (antecedente del P.S. 1)[xx].

Este tipo de edificios históricos o posindustriales expandía enormemente las posibilidades de lo que hasta la fecha habían sido las intervenciones en la arquitectura. Cuanto más blanco el cubo, menos posibilidades había de extraer consecuencias del contexto, físico, social, histórico o ideológico, que sí estaban presentes en los espacios posindustriales. El marco de esta nueva búsqueda de contexto venía alimentado por un horizonte de pensamiento más amplio en torno a la re-evaluación de la historia y la reconsideración de la memoria[xxi]. Cabe señalar cómo también se establece una búsqueda inversa, por parte de las instancias políticas, que favorecía un fenómeno contemporáneo de musealización creciente, donde los museos y la memoria se incardinaban plenamente en la cultura de masas[xxii]. El fenómeno de ocupación de edificios abandonados y su vinculación a la dinámica del site-specific confirman en buena medida la intuición de Barron en torno a la dependencia de este tipo de prácticas del encargo institucional. Este fenómeno ha seguido teniendo una continuidad expansiva en las bienales (ya en 1980 la Bienal de Venecia abre uno de los Maggazini del Sale para el Aperto’80) y en las llamadas fábricas de la cultura[xxiii].

Expandido y, sin embargo, específico

Volviendo a comienzos de los ochenta, el ensayo de Rosalind Krauss “La escultura en el campo expandido” (1979) es fundamental para la definición de la idea y práctica de lo site-specific y su futura articulación institucional. Krauss define el campo expandido desde lo negativo, desde lo que no es, siguiendo el modelo que Donald Judd había establecido para delimitar sus Objetos específicos[xxiv]. Para hacer visible el funcionamiento de la negación, Krauss construye un diagrama estructuralista en el que la escultura (entendida como monumento) se nos aparece en tres estadios. Primero, un antiguo régimen escultórico en el que el monumento estaría ligado a su contexto y por tanto a un lugar concreto de dónde extraería su significado. Posteriormente, en la edad del arte moderno, la escultura entraría en una condición negativa, definida por una combinación de exclusiones: no ser ni paisaje, ni arquitectura. La escultura moderna sería mueble, nomádica, abstracta e idealizada, es decir estaría desligada de cualquier contexto significativo, excepto la referencia a su configuración formal (su medio). Finalmente, en la época posmodernista, Krauss propone revertir esta negatividad a partir de una negación de la negación y volver a situar a la escultura/monumento en relación positiva con respecto a un contexto que la enmarcaría, paisaje o arquitectura. Tras este paso, la escultura se convierte en una site-construction, un artefacto en el operan simultáneamente la tradición del monumento, la tradición de la escultura moderna y la resolución de la posible contradicción entre ambas, y cuyas características coinciden con las primeras experiencias norteamericanas de obras site-specific. Estos nuevos monumentos entrarían en los ochenta en el debate en torno del arte público, con la obra de Richard Serra como paradigma.

Las site-constructions, siguiendo a Krauss, se caracterizaban bien como marked sites, si provenían de su relación con el paisaje, bien como axiomatic structures, si surgían de su interrelación con la arquitectura[xxv]. Si aplicamos el esquema de Krauss a las obras de la exposición de Barron podremos comprobar que un buen número de ellas encajan plenamente en la categoría de axiomatic structures[xxvi]. Por su parte, Barron había establecido su propia división y había separado las instalaciones/environments de las obras site-specific y éstas, a su vez, las dividía en obras que respondían a la arquitectura (para Krauss, axiomatic structures) y obras que lo hacían a la “museidad” del museo (para Asher, obras situacionales)[xxvii]. Este último tipo acabaría conformando su propia familia de obras, surgidas del cruce entre lo site-specific y el conceptual (via crítica institucional), familia a la que harán referencia los autores de los noventa anteriormente citados[xxviii].

Aunque, al igual que la de Judd, la argumentación de Krauss era demasiado dependiente del discurso greenbergiano, su versión fenomenológica de lo site-specific había contribuido, con la ayuda imprevista de Michael Fried, a la introducción definitiva del espectador en el esquema[xxix]. No sólo la institución, sino también el espectador, van a convertirse en actores fundamentales en la ecuación de lo site-specific. En este punto cobra especial relevancia la introducción de instalaciones por parte de Barron. Analizando los comentarios que acompañaban a las obras presentadas, queda claro que el verdadero protagonista de la exposición no es el museo, sino el espectador. Coherentemente los tres tipos de obras propuestos por Barron estaban explícitamente pensados para activar y alertar al visitante. A partir de esta otra consideración la idea de site-specificity va a poder re-significarse, a partir de los noventa, a través del espectador y la participación. No obstante, el salto del espectador de los setenta al participante de los noventa, como ha señalado Claire Bishop, no puede entenderse sin introducir en el escenario la expansión de las instalaciones y el tipo de experiencia concreta que en ellas se produce, aunque esta autora también pase de puntillas por los ochenta[xxx]. La disponibilidad de grandes espacios deshabitados en los nuevos centros de arte, bienales y otros eventos, iba a ser un factor decisivo en la consolidación de esta otra familia, que surge del cruce de lo site-specific y las instalaciones.

En todo caso, estas obras no parecen ser muy del agrado de los teóricos octoberianos y sus seguidores. Como muestra, podemos citar un ilustrativo fragmento de la propia Krauss de un texto veinte años posterior: “Hay pocos artistas contemporáneos que hayan decidido no adoptar esta práctica, es decir, que hayan decidido no seguir con la moda internacional de la instalación y el trabajo inter-media, en la que el arte se encuentra a sí mismo cómplice con la globalización de la imagen al servicio del capital”[xxxi]. Queda como sospecha si la connotación peyorativa de “international fashion” se refiere al uso que buena parte de los artistas globales/periféricos, es decir, latinoamericanos, asiáticos y africanos, e incluso californianos[xxxii], han venido haciendo en las últimas décadas de las instalaciones y obras site-specific, en plataformas que, como las bienales, son su altavoz preferente.

La versión ortodoxa de lo site-specific, expandido ma non troppo, que necesitaba pasar del minimalismo a la crítica institucional y de ahí al postconceptual, requería un espectador activo y una participación crítica, pero sorteando los peligros de una experiencia estética espectacularizada, demasiado confundible con el ocio y susceptible de ser usada por el nuevo capitalismo. En este sentido, la opción por el arte público parecía de nuevo la salida más congruente. Ciertamente Krauss no podía prever en 1979 que, en poco tiempo, marked sites y axiomatic structures iban de dejar de ser iniciativas promovidas por los propios artistas. La escultura expandida iba a empezar a ser “de encargo”, los marked sites, absorbidos por los Sculpture Parks y eventos como Sonsbeek o Münster, y las axiomatic structures, comisionadas directamente por museos y centros de arte en los edificios rehabilitados a los que nos hemos referido anteriormente. Paradójicamente no era algo que la argumentación de Krauss no contuviera como destino. Más bien lo contrario: desde el momento en que la escultura dejaba de ser móvil y se ligaba al contexto, la escultura se re-monumentalizaba y la vuelta del “encargo institucional”, como había ocurrido en el antiguo régimen, era inevitable. El anclaje institucional era el precio a pagar por superar la escultura moderna y nomádica. Incluso en el caso de The Museum as site, su gestación ligada a la efeméride del bicentenario es ya indicadora. El traspaso de lo site specific al ámbito del encargo institucional es una de las características más sobresalientes del fenómeno, aunque los nuevos comitentes sean llamados ahora productores[xxxiii].

En este escenario el comisario va a desempeñar un papel fundamental. No debemos olvidar que la idea de la galería como taller de artista, y por tanto, una incipiente demanda de creatividad in situ, e incluso proyectos site-specific, ya había sido favorecida por comisarios inaugurales como William Sandberg, Pontus Hulten, Harald Szeemann o Germano Celant[xxxiv]. La generación de comisarios de los ochenta, también poco favorecida historiográficamente, serán los primeros en sacar partido a la relación entre la selección de artistas y su ubicación en espacios cargados histórica o contextualmente. Jan Hoet en Chambres d’Amis (1986)[xxxv] o Jean-Hubert Martin, en Magiciens de la Terre (1989) pueden servir de ilustración de esta tendencia[xxxvi]. Así, los eventos de naturaleza periódica, tan ligados a la figura del comisario, junto con las intervenciones en museos, serán, los dos grandes ámbitos que favorezcan el desarrollo de la versión expandida de lo site-specific.

Especies de espacios

Siguiendo en los años ochenta, 1979-1989 es precisamente el período que enmarca la vida del Tilted Arc de Richard Serra. La historia de su encargo y retirada de la Federal Plaza de Nueva York, junto con la amplia controversia que se generó, se ha convertido para la historiografía norteamericana en símbolo y ejemplo para entender los límites de una cierta forma de entender el arte público que derivaba de la expansión de la escultura minimalista[xxxvii]. La obra Serra sirve para ejemplificar de qué modo se había debilitado un modelo que estaba sometido a la ideología urbanística preponderante. Para Kwon, las alternativas para el arte público en los EEUU a principios de los noventa eran tres. Por un lado, arte-en-el-espacio-público, caracterizado por ser esculturas abstractas modernistas, normalmente de gran tamaño y escala, situadas en espacios públicos abiertos. Por otro, arte-como-espacio-público, básicamente mobiliario urbano diseñado por artistas, intervenciones paisajísticas, etc. Estas dos modalidades se consideran agotadas a finales de los ochenta. En EEUU el peso de la escultura modernista había tenido un fuerte componente urbano, situándose las esculturas en los espacios libres que quedaban entre los edificios, mayoritariamente racionalistas, y supeditados a un modo de entender la ciudad más arquitectónica que ciudadana. El carácter fiscalizador que algunas instancias financiadoras, como la National Endowment for the Arts (N.E.A), habían ejercido sobre el arte sufragado con fondos públicos había contribuido también a la crisis del sistema[xxxviii].

En tercer lugar, simultáneo al declinar de los modelos anteriores surge una nueva interpretación, arte-en-el-interés-público[xxxix], basado en propuestas de activismo artístico que, en ocasiones, colaboraban con comunidades locales, a veces también costeadas con fondos públicos. Esta última modalidad, re-bautizada como new genre public art (nuevo género de arte público)[xl] o community-specific art. Junto a esta modalidad de trabajo con comunidades, en los ochenta se había ido generando un arte de contexto que trataba de pensar e incidir en la esfera pública a través de la acción directa[xli]. Ambas líneas contribuyen a reinterpretar el arte site-specific al inicio de los noventa. Así, en EEUU el desmantelamiento del Tilted Arc en 1989 supone el fin de una forma de entender el arte público y sirve a la historiografía para caminar hacia una re-interpretación de la función social del arte y de su participación en la esfera pública, que los norteamericanos ejemplifican en las iniciativas de Group Material, Martha Rosler o Act Up.

La experiencia del arte público no se agotaba en la dialéctica escultura modernista / acción directa. Dentro del arte-como-espacio-público, en América Latina, en países como Venezuela o México, el arte público institucional no se había limitado al mobiliario urbano, sino que había evolucionado siguiendo consignas vanguardistas de integración del arte en la vida cotidiana a través de murales e intervenciones[xlii]. Al mismo tiempo, la actualización que se da en América Latina de la idea de vanguardia había permitido el desarrollo de una herencia consistente de prácticas ligadas a lo social y lo político, desarrolladas en el espacio público[xliii]. Institución, público, experiencia y contexto formulan también en el ámbito europeo una dimensión específica del espacio público. Aquí las exposiciones de escultura al aire libre y los parques de esculturas generaron un formato característico, que tiene un momento fuerte en la posguerra en Reino Unido, Holanda, Bélgica, Alemania[xliv].

Las exposiciones al aire libre se convirtieron en eventos públicos muy populares, donde la efeméride, el ocio y el arte se mezclaban con el deseo de una Europa en reconstrucción. Tanto Sonsbeek (1949), como la Documenta de Kassel (1955), constituyen ejemplos paradigmáticos de las políticas culturales del período “humanista” (como se ha llamado a la fotografía de la misma época). En décadas posteriores, eventos como el festival de Spoletto (1962) o el Skulpture Project de Münster (1977) contribuyen a consolidar un tipo de formato expositivo en el que la relación entre la ciudad y el artista se ve mediada por el encargo, el comisario y el contexto. En el ámbito europeo el paso de una escultura posminimalista a otra de corte social podía construirse desde el arte post-studio de Buren a la escultura social de Beuys. El término permitía la construcción de un espacio expandido de lo público, que facilitaba el tránsito al de esfera pública, en proyectos que van desde la Oficina para la Democracia Directa, a los 7000 Robles o la Die Free International University. Para la realización de algunos de sus proyectos Beuys contó de hecho con la red de eventos que ya existía en Europa[xlv].

El caso de Münster permite reflexionar sobre la transformación de la idea de arte público a través de una experiencia que se encarna y se ancla desde la propia ciudad y su historia. Es importante mencionar que el proyecto del Skulpture Project Münster 1977 surge del sucesivo rechazo de sus ciudadanos a varios intentos de instalación de esculturas modernistas, lo que de partida había generado las bases para el debate en torno a qué es lo público. Con todo, las propuestas de 1977 todavía eran reflejo de una escultura orientada hacia los desafíos perceptivos y la estética fenomenológica[xlvi]. En 1987, sin embargo, muchas de las obras habían re-interpretado la concepción de lo site-specific hacia la relación con el contexto histórico, social o político[xlvii]. Las inevitables controversias surgidas de la instalación temporal de las obras renovaron el debate ciudadano diez años después y lo seguirían haciendo en las siguientes dos ediciones. La continuidad a lo largo de estos cuarenta años del mismo comisario, Kaspar König, también ha contribuido a que el proyecto de Münster haya sido capaz de generar una reflexión sedimentada sobre la site-specificity[xlviii]. Para llegar a este cambio había sido determinante que la institución hubiera invitado a los artistas a pasar un tiempo en Münster, inaugurando una práctica que caracteriza buena parte del arte de hoy a partir de encargos a artistas viajeros y residencias de artistas.

A final de la década se popularizan proyectos en los que toda la ciudad o un espacio geográfico determinado se convierten en territorio site-specific. Ésta constituye una vía del arte público propiamente europea, menos sujeta al debate modernismo/activismo. Evidentemente no todas las obras que se producen en estas condiciones son interesantes. Lo que distingue esta dinámica no es sólo la institucionalización del encargo concreto, sino de todo el formato expositivo. En 1987 tienen lugar Century ’87 – Today’s Art Face to Face with Amsterdam’s y TSWA 3D (Sureste de Inglaterra), otras dos exposiciones contextuales expandidas por la ciudad y el territorio, a las que siguen Bezugspunkte 38/88 (Graz, 1988), Die Endlichkeit der Freiheit (Berlin, 1990) y TSWA Four Cities Project: New Works for Different Places (Derry, Glasgow, Newcastle, Plymouth, 1990)[xlix]. En este punto conviene señalar que sólo un año después se funda Artangel[l], uno de cuyos directores es precisamente James Lingwood, uno de los comisarios de TSWA. Es elocuente cómo esta masa crítica de exposiciones, que aluden de forma directa al contexto y a la historia, coincide con la rehabilitación y/o uso artístico de edificios históricos abandonados. Este fenómeno de expansión de las exposiciones por toda la ciudad ha seguido creciendo en las dos últimas décadas, produciéndose también en España[li]. Estas manifestaciones han llegado a confundirse con el nuevo tipo de las bienales surgidas después de la Bienal de La Habana (1987)[lii].

Esta otra tradición de lo site-specific y del arte público no está presente en la historiografía norteamericana, y por tanto dificulta la contextualización de los proyectos de Mary Jane Jacob, Places with a past: New Site-Specific Art in Charleston (1991) y Culture in Action: New Public Art in Chicago (1993). Sin embargo, es precisamente ésa la genealogía que Jacob propone como inspiradora de su experiencia[liii]. Places with a past es el primer proyecto de este tipo de gran envergadura que tiene lugar en EEUU, aunque Jacob menciona otros proyectos menores y existe una experiencia coetánea In Public: Seattle 1991[liv]. Los dos proyectos de Jacob resultan especialmente significativos por la decisión de la comisaria de utilizar el cambio de formato en relación al tradicional arte público para abrir la previsible selección de hombres blancos a artistas mujeres, afroamericanos y latinos. De este modo, las obras no sólo se planteaban en relación al contexto, sino que abrían la posibilidad de que ese contexto fuera interpretado por una pluralidad de voces, fomentando una mayor diversidad de historias posibles[lv]. En Places with a Past la ocupación de edificios pre-existentes, fuertemente cargados de la historia local, tuvo como resultado un gran número de instalaciones. En el caso de Culture in action, la estancia previa de investigación de los artistas había supuesto la implicación de los mismos con comunidades locales definidas. De este modo, el peso de lo site-specific caía menos del lado del pasado y más del tejido social de la ciudad[lvi]. Este nueva versión del arte público empezaría a ser denominada new genre public art, a partir de la publicación en 1995 del libro Mapping the terrain, mencionado anteriormente[lvii].

Es precisamente en este momento cuando aparecen los textos de Meyer y Kwon, dando cuenta de una transformación que, aunque puede reconstruirse a partir de las tradicionales genealogías norteamericanas, cobra otro sentido cuando se completan con otras genealogías de lo site-specific.  Si bien es cierto que algunos de los artistas participantes en las exposiciones de Jacob estaban cerca de la crítica institucional[lviii], el sesgo predominante de las obras community-specific tenía una claro acento activista o colaborativo, cosa que no ocurría con los que participaban en la muestra que comentaba el texto de Meyer. En el caso de Kwon, como hemos señalado, el linaje activista estaba mucho más presente, pero desde el momento en que su crítica está dirigida expresamente a la idea de comunidad y para ello desmontaba sistemáticamente Culture in Action, la site-specificity se quedaba sin punto de llegada. Esto no quiere decir que las críticas de Kwon no fueran pertinentes e incisivas, pero de algún modo su empresa de construir una genealogía de lo site-specific y sus relaciones con la comunidad se veía bastante auto-boicoteada.

Sitios sin lugar

Pese a estos esfuerzos de categorización, el renovado arte público de los noventa no necesitaba adquirir categoría de “género”, puesto que buena parte de las prácticas venían ya atravesadas por una reavivada pregunta por la función social del arte, en un escenario geopolítico y económico claramente distinto al de los sesenta/setenta. Esto hace que ideas como comunidad, localidad, democrático, participación, colectivo, sean comunes a muchas obras y discursos que se dan en este momento. La reflexión sobre lo público queda, por tanto, diluida en una variedad de formas. Como ya hemos señalado, en las dos últimas décadas artistas, comisarios y críticos han mostrado una clara inclinación a revaluar obras de los sesenta y setenta en busca de ascendencia e inspiración. Con todo, su mirada está teñida de una cierta nostalgia. Crecientemente la duda sobre lo que “no funcionó” alude muy de cerca a la ingenua complicidad del sector artístico[lix]. La mezcla de nostalgia y distancia crítica, junto con el trabajo de imaginar otras formas en un mundo radicalmente distinto, parece señalar el camino.

El esfuerzo de deconstrucción de formaciones de conocimiento/poder de influencia foucaultiana ha hecho que también las ciencias sociales hayan desarrollado una profunda autocrítica desde comienzos de los noventa. La necesidad de reafirmar los múltiples cambios de perspectiva, que todas las disciplinas se han visto obligadas a adoptar en el nuevo contexto, puede vislumbrarse a partir del recurrente uso que se hace del término “turn” (giro). En el campo que nos ocupa el “giro espacial” y el “giro social” entroncan directamente con la reflexión en torno a la site-specificity[lx]. En estos años sociólogos, antropólogos, filósofos y geógrafos han dado un vuelco al pensamiento espacial/social[lxi], introduciendo un vocabulario actualizado para las prácticas espaciales contemporáneas[lxii]. En algunos autores éstas se formulan como praxis, introduciendo por tanto un componente crítico y transformativo. La visión de un espacio producido socialmente y la redefinición del mismo a partir de su uso táctico (Henri Lefebvre, Michel de Certeau), las diversas sociologías de la traducción y la mediación (Bruno Latour, Ned Rossiter) o del conflicto y del antagonismo (Chantal Mouffe y Ernesto Laclau) han alimentado los discursos que acompañan el giro social y participativo en el arte[lxiii].

La creciente desterritorialización ha desvinculado definitivamente la idea de sitio (site) de la de lugar (place). Un sujeto descentrado cuestiona necesariamente las ideas de origen y pertenencia. La idea expandida de diáspora viene a sustituir a un site fijo y estable. El “fuera de lugar”, el “lugar equivocado” o la “zona autónoma temporal” también parecen responder a estas contradicciones. En este escenario, el versátil adjetivo “relacional” ha sido capaz de sintetizar y conjugar inquietudes de muy diverso signo. Entre otras, nociones que se inscriben en el campo de la teoría poscolonial, como la poética relacional de Édouard Glissant han sido un importante referente. La propia Kwon apunta la posibilidad de una relational-specificity, a partir de los textos de Homi Bhabha, proponiendo un estado “entre” la movilidad y la especificidad, aunque no aporta ejemplos de prácticas artísticas concretas. La producción de un espacio social, la asunción de una nueva idea de mediación y la expansión de las diversas formas de lo relacional ha tenido uno de sus campos de actuación más productivo en las instituciones. Lo specific ha pasado de estar sólo en las obras para pasar a formar parte del modo de hacer de la propia institución. Si antes ésta se limitaba a hacer el encargo, ahora toda ella puede trabajar en función de su contexto o realizar proyectos que cobran sentido como generación de un espacio público[lxiv].

Asimismo el debate en torno a lo específico se ha desmaterializado y se encuentra diluido en la variedad de prácticas contemporáneas. Podríamos caracterizar un tipo de site-específic político/social, presente en las prácticas colaborativas, conversacionales, dialógicas o activistas. En este ámbito lo relacional ha encontrado un referente en los paradigmas comunicacionales y de las redes sociales, internet y la dinámica de networks. No en vano, un ejemplo de site inmaterial sería una website. Otra forma sería lo especifico glocal, en donde lo specific parece haberse subsumido en lo temático, especialmente en la dialéctica global/local, en las categorías de frontera e hibridación y en la “nueva localidad” de las bienales como formato[lxv]. Finalmente se mantendría, con veteranía, lo específico institucional, acumulando en sus capas, la vocación fenomenológica, la densidad histórica y la interpelación crítica[lxvi].

Como ejemplo podemos citar dos casos paradigmáticos, de naturaleza contrapuesta, que demuestran los usos posibles del viejo género. Por un lado, la obra de Francis Alÿs, Cuando la fe mueve montañas (Bienal de Lima, 2002) reúne en un solo proyecto muchas de las características con las que en las últimas décadas se declina lo site-specific. Es participativa, crea un modelo de comunidad colaborativa, funciona a nivel metafórico, a la vez que transforma el lugar real que además puede proyectarse en lo imaginario, remite genealógicamente a un marked site y se desarrolla en el marco de una bienal “periférica”, por parte de un artista desplazado que interviene en un contexto ajeno. En el polo opuesto, la obra de Santiago Sierra Sumisión (Anapar, Ciudad Juárez, 2006-2007) responde nominalmente a las mismas características, pero proyectando una inmensa sombra de duda sobre las versiones más amables de lo fronterizo o lo colaborativo. La tensión entre lo posible imaginario y el anclaje en la realidad puede, sin embargo, realizarse como viaje ficticio, del mismo modo que Smithson proponía para la relación entre el site y el non-site. En este pasaje entre dimensiones heterogéneas puede instaurarse un espacio singular y complejo de poesía y discrepancia.

O.F.L.

[Publicado en Once artistas en un frigorífico, Matadero, Madrid, 2011. Descargar pdf Olga Fernández, FAKTA, febrero 2014].

Notas


[i] De acuerdo con Miwon Kwon el término site-specific fue acuñado en los años setenta por Mary Kelly. Ver “Mary Kelly interviewed by Douglas Crimp”, en Mary Kelly, London, Phaidon Press, 1997.

[ii] Entre otras muchas, obras de Richard Serra, Michael Asher, Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Robert Smithson, Mierle Laderman Ukeles, Robert Morris, Carl Andre, Robert Irwin, Nancy Holt, Charles Simonds, Wlater de Maria, Richard Long, Sol Lewitt, Daniel Buren.

[iii] Buren desarrolla sus ideas en el texto “La fonction de l’atelier”, (1970-71), publicado en Ragile, sept., 1979 y posteriormente en inglés, October, n° 10,otoño, 1979.

[iv] James Meyer, “The Functional Site; or the Transformation of Site-Specificity”, en Erika Suderburg (ed.), Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000. El artículo se publicó originalmente en el catálogo de la exposición Platzwechsel: Ursula Biemann, Tom Burr, Mark Dion, Christian Phillip Müller, Kunsthalle Zürich, 1995. El nuevo interés por el tema está ya presente en el número de Documents 4-5, primavera de 1994, donde se publica el contenido de una mesa redonda habida entre Hal Foster, Renée Green, Mitchell Kane, John Lindell, Helen Molesworth y Miwon Kwon.

[v] Entre otros Hal Foster, Craig Owens, Douglas Crimp o Benjamin Buchloh.

[vi] James Meyer, op. cit., pags. 28-30.

[vii] Primero en su texto “One Place after Another: Notes on Site Specificity”, publicado en October, nº 80, 1997 y posteriormente desarrollado en el libro One Place after Another: Site-specific art and locational identity, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2002. En este libro Kwon apunta “El discurso de Meyer sobre el desarrollo de la site specificity está en deuda, como el mío, con el trabajo histórico y teórico de Craig Owens, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Hal Foster y Benjamin Buchloh, entre otros”, op. cit, nota 23, p. 173. La traducción es mía.

[viii] Grant Kester, Conversation Pieces, University of California Press, 2004; Tom Finkelpearl, Dialogues in Public Art, Cambridge, The MIT Press, 2000; Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Adriana Hidalgo Ed., 2006.

[ix] Por ejemplo en Claude Gintz, “Michael Asher and the transformation of “situational aesthetics”, en October nº 66, otoño 1993.

[x] Ver http://www.situations.org.uk/, Claire Doherty (ed.), Contemporary Art: From Studio to Situation, London, Black Dog Publishing, 2008 y Claire Doherty (ed.), Situation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery/MIT Press, 2009.

[xi] La otra exposición, Seventeen Artists in the Sixties, fue comisariada por Maurice Tuchman.

[xii] “To recognize a type of artmaking that has emerged here in the past decade”, en el catálogo de la exposición, pag. 9. Artistas particpantes: Robert Irwin, Lloyd Hamrol, Terry Schoonhoven, Karen Carson, Jay McCafferty, Robert Graham, Michael Asher, Michael Brewster, John Baldessari, Roland Reiss, Richard Jackson, Michael C. McMillen, Jonathan Borofsky, Alexis Smith, Chris Burden, Eric Orr.

[xiii] “The works would remain on view only for the duration of the exhibition. There is an energy and intensity generated by a work made for a given temporal situation –a priori uncollectible, unretainable – that is captured in each of these examples”, pag. 9. La traducción es mía.

[xiv] “I conceived of the Museum itself as site and invited artists to create works specifically for indoor and outdoor spaces and locations”, pag. 9.

[xv] “A work of art when placed in a gallery loses its charge, and becomes a portable object or surface disengaged from the outside world”, Robert Smithson, “Cultural Confinement”, Nancy Holt (ed.), The Writings of Robert Smithson, New York University Press, 1979. La traducción es mía.

[xvi] “Cultural confinement takes place when a curator imposes his own limits on an art exhibition, rather than asking an artist to set his limits.”, Robert Smithson, op. cit.

[xvii] Douglas Crimp, “On the Museum’s Ruins”, October, Vol. 13, verano, 1980. Crimp mantiene la oposición museo/site y entiende el museo como prisión.

[xviii] En inglés, el museo imaginario de Malraux se tradujo como “museo sin paredes”.

[xix] Además del MNCARS, en España muchos museos de arte contemporáneo y salas de arte instalaron en edificios rehabilitados (CAAC en Sevilla, MARCO en Vigo, Domus Artium en Salamanca, Patio Herreriano en Valladolid, Laboral en Gijón, Montehermoso en Vitoria, , Caixa Forum en Madrid y Barcelona) o salas, como la Gallera en Valencia. Algunas, como Centro del Carmen en Valencia o la sala Montcada en Barcelona, fueron sedes importantes de proyectos site-specific. Otros proyectos ligados a esta dinámica:

[xx] Ver Richard Williams, “Remembering, Forgetting and the Industrial Gallery Space”, en Mark Crinson (ed.), Urban Memory: History and Amnesia in the Modern City, Taylor and Francis, 2005.Martin Beck, “Alternative: Space”, en Julie Ault (ed.), Alternative Art New York, 1965-1985, University of Minnesota Press, 2002.

[xxi] Coincide con la restauración historiográfica de Walter Benjamin y la reinterpretación de sus conceptos de alegoría o ruina.

[xxii] Ver Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, México, Fondo de Cultura Económica, 2002.

[xxiii] Ver Jesús Carrillo, “Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea”, accesible en http://www.medialab-prado.es/mmedia/689.

[xxiv] Donald Judd, “Specific Objects”, publicado originalmente en Arts Yearbook, 8, 1965. Rosalind Krauss, “Sculpture in the expanded field”, October, vol. 8, primavera, 1979.

[xxv] Krauss cita en su artículo obras de Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Carl Andre, Dennis Oppenheim, George Trakis, Robert Morris, Nancy Holt, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Joel Shapiro, Charles Simonds, Ann y Patrick Poirier.

[xxvi] Por ejemplo las de R. Irwin. L. Hamrol, J. McCafferty o J. Baldessari.

[xxvii] “Site-related or site-specific art is art conceived only in relation to a given location and related to it for its context. Works in this show (…) respond to the extant Museum architecture and landscape which necessarily determined the physical boundaries of the pieces. While most artists responded to the building as a physical suite, (…) others responded to the “museumness” of the site – the museum as a repository of the history of art”, catálogo de la exposición, pag. 9. Entre las de este tipo se encontraban las de M. Asher, R. Reiss o M. McMillen.

[xxviii] Resulta especialmente interesante el capítulo titulado “Genealogy of Site Specifity ” en el citado libro de Miwon Kwon.

[xxix] Me refiero a los debates que se generaron en relación al artículo de Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, nº 5, junio, 1967.

[xxx] Claire Bishop, Installation Art. A critical history, London, Tate Publishing, 2005.

[xxxi]There are few contemporary artists who have decided not to follow this practice, who have decided, that is, not to engage in the international fashion of installation and intermedia work, in which art essentially finds itself complicit with a globalization of the image in the service of capital”, R. Krauss, A Voyage on the North Sea, London, Thames and Hudson, 1999, pag 56.

[xxxii] En el caso internacional hablaríamos de obras como las de Ilya Kabakov, Cildo Meireles, Christian Boltanski, Yayoi Kusama, Ernesto Neto, Georges Adeagbo, John Bock, Luis Camnitzer, Mona Hatoum, Vivan Sundaram, Doris Salcedo, Pascale Marthine Tayou, entre otros muchos. En el caso americano, significativamente, las instalaciones se dan con preferencia en la Costa Oeste (frente al arte fotográfico y apropiacionista del Nueva York de los ochenta) en autores como Matt Mullican, Mike Kelley, Paul McCarthy o Raymond Pettibon, puntos de referencia, junto con Baldessari, para una generación posterior, más propensos a las cosmogonías, al cuestionamiento de la imagen en el contexto espectacular de California y a la cultura popular

[xxxiii] Así son llamados en el proyecto Situations, promovido por Claire Doherty, citado anteriormente.

[xxxiv] Por ejemplo en exposiciones como Dylaby (1961, Museo Stedelijk, Amsterdam, Sandberg), SHE, A cathedral y Poetry must be made by all! Transform the world! (1968 y 1969, Moderna Museet, Estocolmo, Hulten), 12 Environments y When attitudes become Form (1968 y 1969, Kunsthalle, Berna, Szeemann) o AmbienteArte (1976, Bienal de Venecia, Celant).

[xxxv] En Chambres d’Amis los artistas seleccionados mostraron sus obras en 58 casas. En el texto del catálogo, el comisario explica: “Es peculiar de Chambres d’Amis el hecho de que confronta al artista con un espacio ya formado: formado por el gusto de los ocupantes, por el estilo arquitectónico de la casa, por la calle, la plaza, el patio y el jardín alrededor de la casa. Aparte de esto, la casa también tiene su propia historia, que comparte en parte con sus presentes ocupantes. Muestra rastros de vida. Resumiendo, los espacios poseen un carácter personal antes de que el artista entre en la casa”.

[xxxvi] Una parte de Magiciens de la Terre tuvo lugar en el antiguo matadero de la Vilette Otras exposiciones que muestran esta interacción son Zeitgeist (1982), donde Joachimides y Rosenthal sacaban provecho del Martin-Gropius Bau, o Zeitlos-Kunst von heute im Hamburger Bahnhof, comisariada por H. Szeeman en 1988.

[xxxvii] Sobre la polémica del Titled Arc ver Martha Buskirk y Clara Weyergraf-Serra (ed.), The Destruction of Titled Arc: Documents, Cambridge, The MIT PRess, 1991; Douglas Crimp, “Redefining Site Specificity” en Crimp, On the Museum’s Ruins, Cambridge, Mass, The MIT Press, 1993; Rosalynd Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge, The MIT Press, 1996, Juli Carson, “1989”, en Zoya Kocur y Simon Leung (ed.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005. Miwon Kwon dedica un capítulo entero de su libro a situar el debate “Sitings of public art: Integration versus Intervention, op. cit.

[xxxviii] El libro de Kwon recoge una extensa bibliografía sobre este tipo de arte público en el contexto norteamericano.

[xxxix]  Ver Arlene Raven (ed.), Art in the Public Interest, UMI Research Press, Ann Arbor, 1989.
[xl] Ver Suzanne Lacy (ed.) Mapping the terrain: New Genre Public Art, Seattle, Bay Press, 1995.

[xli] Por ejemplo en las intervenciones urbanas de Group Material, Jenny Holzer o Barbara Kruger. Sobre acción directa, ver Jesús Carrillo, “Espacialidad y arte público”, en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (ed.), Modos de hacer : arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, 200, y Jordi Claramonte, Arte de contexto, Donostia-San Sebastián, Nerea, 2011.

[xlii] Ejemplos en los murales mexicanos o en los proyectos de Carlos Cruz Díez, Juvenal Ravelo, Carlos Raul Vilanueva, Wilfredo Lam en Caracas.

[xliii] Tucumán Arde, Victor Grippo, Grupo CADA, Antonio Manuel, Artur Barrio, Los Grupos, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles o Alfredo Jaar, entre los más conocidos.

[xliv] Exposiciones en Battersea Park y Holland Park (Londres), Middelheim en Amberes, Sonsbeek, Documenta. Incluso en España se empezaron a hacer exposiciones de escultura al aire libre en el Parque de El Retiro en los años cincuenta. El museo de escultura al aire libre realizado posteriormente bajo el puente de Ruben Darío constituye un episodio significativo del debate en el caso español. En España también contamos con varios proyectos de escultura en la naturaleza. El Parque de Esculturas de la Illa de Pontevedra, el CDAN en Huesca, el Centro Montenmedio en Cádiz o El Apeadero en León.

[xlv] La Oficina para la Democracia Directa y 7000 Robles fueron realizadas en el marco de la Documenta 5 y Documenta 7, respectivamente.

[xlvi] Obras de Claes Oldenburg, Donald Judd, Richard Long o la no realizada de Bruce Nauman

[xlvii] Entre ellas las obras de Lothar Baumgarten, François Morellet, Katharina Fritsch, Jeff Koons, Stephen Balkenhol o la no realizada de Hans Haacke

[xlviii] Ver Walter Grasskamp, “Art and the city”, Contemporary Sculpture. Projects in Munster (cat. expo), Munster, 1997; Benjamin  Buchloh, Sculpture Projects in Munster, ArtForum, Sept, 1997 y Claire Doherty, “Public art as situation: Towards an Aesthetics of the Wrong Place in Contemporary Art Practice and Commissioning”, in Jan Debbaut (ed.), Out of the Studio! Art and Public Space, Hasselt: Z33, 2008).

[xlix] Se puede consultar el catálogo de la exposición: Tony Foster, Jonathan Harvey y James Lingwood, New Works for Different Places: TSWA Four Cities Project, TSWA Ltd, 1990.

[l] Artangel es una institución británica sin ánimo de lucro dedicada a la producción de proyectos, que ha realizado importantes proyectos site-specific, como Rachel Whiteread, House (1993), Michael Landy, Break Down (2001), Jeremy Deller, The Battle of Orgreave (2001) o Roger Hiorns, Seizure (2008). Constituye junto con la sala de Turbinas de la Tate Modern, uno de los lugares donde puede analizarse el devenir del formato site-specific en los últimos años.

[li] En Europa la de Ciudades Europeas de la Cultura ha contribuido también a este fenómeno. En España podemos destacar los proyectos realizados por A Ua Crag en intercambio con artistas europeos, y otras iniciativas de ámbito institucional como Madrid Abierto o Lloc Lliures (Javea). Sobre la modalidad arte-en-el-espacio-público ver Javier Maderuelo y María Luisa Martín de Argila (com.), Poéticas del lugar. Arte público en España, Lanzarote, Fundación César Manrique, 2001; Mª Luisa Sobrino Manzanares, Escultura contemporánea en el espacio urbano. Transformaciones, ubicaciones y recepción pública, Madrid, Electa, 1999 y Arte público, Exit Book, n 7, verano 2007.

[lii] Rafal Niemojewski, “Venice or Havana: A polemic in the genesis of the contemporary Biennial”, en Elena Filipovic, Marieke van Hal y Solveig Ovstebo (ed.), The Biennal Reader, Bergen Kunstehall y Hatje Cantz, 2010.

[liii] Ver Mary Jane Jacob, Places with a past, (cat. exp.), Rizzoli International, New York, 1991. Es significativo que la anterior exposición de Jacob fuera una de corte apropiacionista. A Forest of Signs. Art in the Crisis of Representation, 1989, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

[liv] Mary Jane Jacob, ‘Making History in Charleston’, in Places with a Past: New Site-specific Art at Charleston’s Spoleto Festival, New York, Rizzoli, 1991, In Public: Seattle 1991 (cat. exp.), Seattle Arts Commission, 1992 y Mary Jane Jacob, Michael Brenson, y Eva M. Oldson, Culture in Action: Public Art Program of Sculpture Chicago, Seattle, Bay Press, 1995. Sobre Culture in action, el capítulo de Kwon, “From Site to Community in New Genre Public Art: The case of Culture in action”, op. cit. Ver también http://www.formerwest.org/ResearchSeminars/ArtandtheSocial/ClaireBishopLecture

[lv] Por ejemplo las obras de Ann Hamilton, Liz Magor o David Hammons, en el primer caso y de Suzanne Lacy, el colectivo Haha o Iñigo Manglano-Ovalle, en el segundo.

[lvi] En España proyectos de esta naturaleza se dan por ejemplo en Idensitat (Calaf, Manresa, Mataró), en Processos Oberts (Terrassa) o la edición 2010-2011 de Madrid Abierto.

[lvii] Ver nota 40. También Mary Jane Jacob y Michael Brenson (ed.), Conversations at The Castle. Changing Audiences and Contemporary Art, Cambridge, The MIT Press, 1998.

[lviii] Artistas como Mark Dion o Renée Green.

[lix] Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Madrid, Akal, 2002.

[lx] Jane Rendell, Art and Architecture: A Place Between, London: I. B. Tauris, 2006 y Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and its Discontents”, Artforum, febrero, 2006.

[lxi] Mike Crang y Nigel Thrift, Thinking space, London y NY, Routledge, 2002.

[lxii] Viaje, huella, aplazamiento, movilidad, performance, nomadismo, desterritorializacion, deslocalización, trans-nacional, diaspórico, glocal, flujo, archipiélago, zona autónoma temporal, red, éxodo, fronterizo.

[lxiii] Presente en obras de muy diversa naturaleza, desde obras directamente participativas como las de Félix González-Torres, Jeremy Deller, Phil Collins, Maria Pask, Pawel Althamer o Rirkrit Tiravanija, a otras que establecen espacios comunes como las de Jorge Pardo o Liam Gillick, u otras que trabajan con comunidades como Neil Cummings y Maria Lewandoska, Daniel García Andújar, Nomeda y Gediminas Urbonas, Minerva Cuevas o directamente en el espacio público como Grupo de Arte Callejero,Thomas Hirschhorn o en la institución, Maria Eichorn o Dora García.

[lxiv] De esta forma de hacer resultan proyectos distintos. Desde el trabajo “relacional” de Nicolas Bourriaud (Traffic, CAPC, Bordeaux, 1996), al “contextual” de Jens Hoffman (A Show That Will Show That A Show Is Not Only A Show, The Project, Los Angeles 2002) o trabajos institucionales como los de Maria Hlavajova (Common Ground, BAK, Utrecht, 2001), Maria Lind (Telling Histories, Kunstverein München, 2003) o Charles Esche en su trabajo en Rooseum de Malmö entre 2000 y 2004 (Open Forum o Intentional Communities).

[lxv] Alex Coles, Site-Specificity: The Ethnographic Turn, Black Dog Publishing, 2001 y Hou Hanru, “Towards a New Locality”, en Barbara Vanderlinden y Elena Filipovic (ed.), The Manifesta decade: debates on contemporary art exhibitions and biennials in post-wall Europe, Cambridge, The MIT Press, 2006.

[lxvi] En España en los últimos años se han establecido algunos lugares donde puede producirse una continuidad de este tipo de prácticas, como el Patio Herreriano (Capilla de Fuensaldaña), MARCO (Espacio Anexo), MUSAC (Laboratorio 987) y Matadero (Abierto por Obras).

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