IDEA: PINTURA FUERZA. UNA CONVERSACIÓN

Pintura Idea Fuerza

Juan Albarrán_ Armando, ¿cómo surgió la exposición Idea: Pintura Fuerza, que has comisariado y que se ha inaugurado hace apenas un mes en el Palacio de Velázquez [6 de noviembre de 2013-8 de mayo de 2014]?

Armando Montesinos_ Manuel Borja-Villel me propuso preparar un proyecto sobre la pintura española de los setenta-ochenta, dejando a un lado tanto la pintura abstracta más politizada (Trama, etc.) como, son sus palabras, la pintura comercial de los ochenta. Me dijo: si estuviésemos hablando de literatura, no te pido una novela, ni una poética, ni un drama, te pido un ensayo. Un ensayo, entiendo, es una cala, un trabajo que plantea y analiza un campo de investigación, pero, modesto en tanto que permanece siempre abierto a ser ampliado, no pretende escribir la historia. A partir de ahí empiezo a pensar. Las dos primeras cosas que me vienen a la cabeza son la exposición de Ferran Garcia Sevilla en la galería Central, en el año 81, que coincidió con el 23-F, una exposición que en aquel momento fue lo nunca visto; y en la Habitación vacante de Juan Navarro Baldeweg de 1976, que fue la primera encarnación de la pieza en esta exposición, Interior V. Luz y Metales. Pienso en esa pieza porque entiendo que es la clave que permite contar una historia diferente a las que se han venido contando: no hay una vuelta a la pintura como vuelta a un orden, no lo entendí así tampoco en su momento. La tercera cosa en la que pienso es la exposición titulada PF (pintura francesa, pero también 79 al revés) de Manolo Quejido en Buades en 1979, especialmente el cuadro Maquinando. Esos son los tres puntos de partida. No quería incluir en la exposición artistas que tuviesen un discurso que llamaré más “narrativo” (Pérez Villalta, Franco, Alcolea, etc.).

JA_ ¿Los más “esquizos”?

AM_ Lo que pasa es que no me gusta nada ese término. Creo que es uno de los grandes errores historiográficos que se han cometido en los últimos 25 años en este país [Los esquizos de Madrid, Museo Reina Sofía, junio-septiembre de 2009]: bautizar con una anécdota mínima y reduccionista, “esquizos”, a un todo muy complejo, los pintores de la nueva figuración madrileña. No uso ese término. En cualquier caso, esos pintores, importantes, quedan, también por la cercanía de aquella muestra, fuera de mis intereses para esta exposición; queda también fuera lo abstracto, aunque creo que su desarrollo en esos mismos años sería algo que habría que revisar y de ahí podría hacerse otra exposición magnífica.

Borja-Villel me había pedido una exposición con cuatro o seis nombres como máximo, entre otras cosas porque no se pretendía, y esto parece que no se entiende o no se acepta, dar una visión general de la época. Para completar la exposición pienso en el impacto que tuvo la gran muestra de Albacete de 1980, En el estudio, en Egam, y en la obra de Campano. En ese punto, me acuerdo también del texto de José Luis Brea, “Tras el concepto. Escepticismo y pasión” [Comercial de la pintura nº 2, 1983]. En ese texto se leen los trabajos de Navarro Baldeweg, García Sevilla y Quejido como los tres vértices de una propuesta. En esos años, los otros dos pintores que más nos interesaban eran, precisamente, Campano y Albacete, por su difuminación de la problemática abstracción/figuración. Este es el punto de partida de Idea: Pintura Fuerza.  Se trata de hacer visible la pintura como crisis, no como orden.

Daniel Verdú Schumann_ Creo que la exposición funciona como un tiro, me parece muy potente, y además encaja especialmente bien en el Palacio de Velázquez. Después de leer tu texto para el catálogo [Idea: Pintura Fuerza. En el gozne de los años 70 y 80, Madrid, MNCARS/Siruela, 2013] y releer también el texto de Brea, sobre el que yo también había trabajado [Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universidad Carlos III/BOE, 2007], lo que uno se pregunta o la sensación que a uno le queda al visitar la exposición es: Ubi sunt?, qué pasó con aquel proyecto de aquellos años en que se repensaba la pintura después del conceptual. El mismo Brea se sintió muy desencantado con la propuesta y viró después hacia otra dirección; también se decepcionó Kevin Power, por poner un ejemplo de otro defensor de la pintura de los ochenta, aunque desde una perspectiva distinta. En mi opinión, esa pintura que empezó siendo una especie de ensayo terminó siendo algo más parecido a una novela, seducida por las propias posibilidades de la pintura. La pintura es tan sensual, tan sugerente, tiene tal potencial expresivo per se, en tanto que mera combinación de formas y colores sobre una superficie bidimensional, que ese momento preñado de posibilidades diríamos conceptuales acaba malbaratándose; quizás por factores externos (ya sabemos que algunas de esas personas no serán las que se terminen “aprovechando” del gran boom de los ochenta, al margen del éxito de García Sevilla), porque los derroteros del mundo del arte van por otro sitio, pero quizá también porque eran propuestas, las que se recogen en la exposición, de una enorme complejidad, que jugaban a ocupar (a mapear, diríamos hoy) un territorio bastante inhóspito, una especie de “tierra de nadie”, o de todos, entre lo conceptual y lo sensorial. Se trata de una apuesta muy fuerte, porque ese es un espacio áspero, difícil, poco habitable a medio y largo plazo. En este sentido, y al margen de las circunstancias externas, no sé cuánto podría haber dado de sí el proyecto. A uno le da la impresión de que había muchas promesas que no se acabaron cumpliendo. No sé cómo lo ves, Armando.

AM_ A mí me interesa mucho esta exposición, que no es una revisión historicista, en la medida en que haya personas que estén dispuestas a investigar en esta dirección. Lo que me interesa es lo que pueda provocar, lo que pueda permitir repensar. La exposición trata un momento bastante especial, precisamente porque se da en un gozne, de ahí su título. En la mesa redonda [Museo Reina Sofía, 15 de noviembre de 2013] hablamos precisamente de ese gozne y de si éste chirriaba o no. Me parece que la exposición incita a pintar, y por tanto a pensar en pintura. Lo que sea eso hoy, no lo sabemos muy bien, pero a mí me encantaría saberlo. Hoy hablaba con Vicente Llorca, hemos estado viendo juntos la exposición, y él me decía: “¿cómo verá esto la gente de veinte años?”. Evidentemente, los más jóvenes tienen otro marco conceptual. Me encantaría saber cómo se responde esa pregunta que me hacía Llorca y también la que planteas tú, Daniel.

Efectivamente, creo que se deslizaron a la “novela”. Y los últimos cuadros, por fecha, de la exposición (el caso de Garcia Sevilla es distinto, sus obras del 84 fueron la última andanada conceptual planteada en este país desde la pintura), que están cuidadosamente elegidos (Días de marzo, de Albacete; Omphalos IX, de Campano; Casa romana, de Navarro; y Espejo de Quejido), apuntan en esa dirección. Después de esas piezas todo es distinto. Estas últimas pinturas son ya claramente alegóricas; todos empiezan a trabajar con alegorías, y creo que eso dice mucho sobre cuál es el clima en aquel momento, en el que se trabaja de otra manera, en el que las ideas no se pueden expresar en voz alta, tal vez porque hay un mercado cada vez más fuerte. Es curioso que aquí aparece la alegoría mucho antes y de otra manera a cómo va a aparecer después en artistas como Agut, Maldonado, etc., que tanto me interesaron, y también a Brea. Me gustaría que la exposición contribuyese a abrir todas estas líneas de trabajo.

DVS_ En ese sentido, a mí me parece que en la exposición resuenan muchos problemas, muchas cuestiones entonces candentes: es como ir al embrión de lo que podía haber sido la pintura de los ochenta y lo que finalmente, o en su mayor parte, no fue. De todas formas, cuando me preguntaba “qué pasó”, me refería no solo a su mayor o menor presencia o relevancia “pública” posterior, sino también a las implicaciones de índole puramente interna o personal, en lo artístico, de esa apuesta tan dura a la que me refería antes. Es decir: ¿cuánto tiempo puede un artista trabajar con la tensión con la que estos cinco pintores trabajaban en esos años? En el catálogo, Armando, dices que el neoexpresionismo (esa etiqueta nefasta que habría también que empezar a cuestionar, y con la que se engloban en realidad prácticas muy diferentes) presupone un sujeto, mientras que los pintores de Idea: Pintura Fuerza pintan sin sujeto, construyen un sujeto, pero no apelan a un sujeto predeterminado. Pero, ¿cuánto tiempo se puede no ser sujeto? Pienso en esos artistas que trabajaron en una abstracción muy dura y que, al final de sus carreras, tuvieron que empezar a agarrarse a algo: el último Pollock, que empieza a meter referencias figurativas en sus drippings; el Mondrian final, que asocia las líneas ortogonales de sus lienzos con el trazado reticular de las calles de Manhattan; Malévich, que llega a falsificar las fechas de sus obras posteriores al cul de sac suprematista, etc. Son territorios tan ásperos que resultan inhabitables para el artista durante demasiado tiempo.

AM_ Esa es la cuestión. De ahí se sale mediante la alegoría. O eso o te suicidas, te matas bebiendo como Alcolea. En mi opinión, Alcolea representa la imposibilidad: llegas hasta aquí y no sigues más. Tal vez es el otro pintor que podía haber estado en Idea: Pintura Fuerza, pero creo que su obra se conoce bastante mejor. Es virtualmente imposible sostener esa tensión a la que te refieres durante mucho tiempo. Hay que entender la situación política, económica y cultural de esos años. Albacete insiste bastante en esto: son los años en que los artistas más cerca han estado de la calle. A partir del 84 esa energía empieza a desaparecer de las calles. El triunfo del PSOE es definitivo, cambia el estado de ánimo del país. Creo que es importante hacer una defensa de las dos primeras legislaturas de Felipe González, dado que supusieron un gran impulso modernizador para este país. También es cierto que entonces se pusieron las semillas de problemas importantes: responsabilizo a Felipe González de convertir a todo español en propietario, y por lo tanto en dócil, por hipotecado. Ese y el mantener el concordato son los dos grandes errores de los socialistas. En los años de la Transición había una convivencia de cosas muy distintas dentro de unas tensiones inclusivas, no exclusivas. Esa tendencia inclusiva se va a convertir en inclusión voluntaria a partir del triunfo del PSOE. Hay un momento en que el disenso se suspende pragmáticamente. En la segunda mitad de los ochenta, todos empujan la bola que habían creado: la industria cultural.

A principios de los ochenta, hacer causa común con el proyecto cultural del PSOE era algo entre inevitable y responsable, hablando en términos generales. Existía la necesidad de construir democracia y construir estructuras. Casi como un movimiento de la historia. Se me hace difícil pensar en otras opciones realmente operativas. Si la sociedad española se movió en esa dirección, si los propios críticos marxistas lo hacen, ¿por qué tenemos que criticar a los artistas por hacer algo parecido?

Creo que es importante entender qué pasa en términos culturales entre el 67 y el 75, un magma cultural en gran parte clandestino en el que las lecturas se digieren rápido y a veces mal, en el que se lee a Marx, a la vez que a Mao, Althusser y Lenin, etc (y, en mi caso, a Burroughs, gracias a Ignacio Gómez de Liaño), pero también todo lo demás, cine, literatura, música, arte… Lo que esta exposición muestra es uno de los “destilados” de ese periodo. El maremoto que se vive en el tránsito de los setenta a los ochenta, en el final de la dictadura, se convierte después en una calma chicha: somos modernos, vamos a forrarnos y a vivir la vida. Y como artista, si todo cambia, a ver qué haces. En el terreno del arte, en 1985, se vira definitivamente hacia el mercado. La crítica sólo aplaude.

DVS_ Comparto esa lectura que haces de lo que ocurre en la Transición, cómo todos los actores del mundo del arte sienten que están viviendo un momento excepcional y deciden “remar en la misma dirección”; exactamente así, casi con las mismas palabras, me describía Fernando Huici su visión de aquel periodo en una entrevista que le hice recientemente. Ese entusiasmo es humano, hay que entenderlo en su contexto. Ahora bien, eso no significa que nosotros no debamos enjuiciarlo ni podamos criticarlo. Ocurre lo mismo con la Transición política: ¿que se hizo lo mejor que se pudo o se supo en aquel momento? Probablemente. ¿Que algunas cosas se podrían haber hecho de otro modo, mejor? También. No se trata de revanchismo, de echar la culpa de los desahucios de hoy a los que se sentaban en el congreso en 1978, sino de buscar las raíces de los problemas actuales para darles la solución adecuada. Lo mismo ocurre con el arte de ese periodo. A posteriori, es evidente que el llamado “entusiasmo” no fue positivo ni a medio, ni a largo plazo. Se quemó toda la pólvora muy rápidamente, en buena parte en fuegos de artificio, y no se sentaron las bases que habrían hecho posible un arte y un mundo del arte españoles más sólidos y relevantes. Por ejemplo, a menudo no se apoyó a los artistas más interesantes (como casi todos los de la muestra), sino a los, supuestamente, más “vendibles”. Pero fíjate, Armando, en todo ese proceso a quien mejor entiendo es a los artistas, y yo, personalmente, no les culpo: viniendo de donde venían, es lógico que aprovechasen la oportunidad. En esas circunstancias, cuando las condiciones te incitan a dejarte llevar, es muy difícil mantenerte en esa tensión extrema, en ese territorio tan inhóspito. Muy distintos son, sin embargo, los casos de la crítica y de las instituciones públicas. Ambas, por su propia naturaleza, tendrían que haberse mantenido más serenas y haber jugado un papel más reflexivo, acorde con sus respectivas funciones, en vez de lanzarse sin control a una promoción alocada de la pintura en general, independientemente de su valor. El consenso es lo contrario del disenso, y sin disenso no hay tensión. Y un mínimo de tensión es imprescindible, es un estímulo necesario para no anquilosarse y evolucionar, ya sea un artista o una sociedad. Sobre eso escribo en un texto para el próximo volumen de Desacuerdos que acompaña a la entrevista de Huici, la búsqueda del consenso a toda costa en la crítica de arte de esos años.

AM_ No me refería a que ninguno de ellos se “vendiese”. Si el mundo cambia  a tu alrededor, a no ser que seas un obseso o un manierista, tu investigación también se modifica. La historia nos hace sujetos.

 

DVS_ Tienes toda la razón. Pero yo no pensaba en estos cinco pintores en concreto, me refería en general. Yo creo que hubo unos años, precisamente los que abarca la exposición, en los que la vía que estaban explorando estos artistas podría haberse convertido en la línea de trabajo de toda una generación de pintores: una pintura situada en ese locus intermedio y necesariamente inestable entre lo conceptual y lo sensorial, entre lo greenbergiano y lo narrativo, entre la abstracción y la figuración, entre, simplificando muchísimo, modernidad y posmodernidad. Pero para eso hay que trabajar (¡y vivir!) entre todas esas tensiones, y saber manejarlas. No creo que muchos otros pintores de los ochenta tuviesen la capacidad (ni las ganas) de hacer eso, máxime cuando la pintura que “se llevaba” y vendía iba en otra dirección, menos compleja además.

 

JA_ Una de las líneas fuerza de la exposición, Armando, trata de difuminar las barreras entre nuevos comportamientos y la pintura posterior, hablas incluso de la filiación conceptual de estos pintores. Aunque parezca un debate historiográfico demasiado simple, ¿qué queda de los nuevos comportamientos en estos pintores y qué ha sido superado o rechazado?

AM_ No se rechaza nada. La cuestión pasa por pensar dónde se educa uno: qué exposiciones visitas, qué libros lees, etc. De los nuevos comportamientos quedan o se integran un cuestionamiento de lo instituido y esa investigación sobre la tensión de construcción del sujeto del que hablábamos antes. Eso sí, tanto va el cántaro a la fuente… Al final, el sujeto queda construido. Lo que el artista elabora en ese proceso de construcción de sujeto está tan infiltrado por la tradición que, eventualmente, si eres bueno, te conviertes en clásico, tardes cincuenta años, como Duchamp, o cuarenta, como Valcárcel Medina [risas].

Ese es el otro tema que apuntaba en el texto del catálogo, la diferencia entre tradición y academia. Lo de la “vuelta al orden” es “volver al cole”, hacer lo que el profesor dijo que teníamos que hacer. Estos pintores pintan desde la tradición pero sin caer en la academia. Si tus maestros son de primera fila (Cézanne, Picasso, Matisse, Duchamp, etc.), pues estupendo; lo malo es cuando llegan los maestros segundones. Lo que a estos pintores les queda del conceptual es el cuestionamiento de la modernidad, se preguntan qué es ser moderno a partir, precisamente, de la tradición de esos maestros, pero pensando en su momento, en su presente, rechazando lo académico, la imitación. Cuando Campano mira a Poussin lo ve con los ojos de la pintura americana. Eso no puede ser interpretado como una vuelta al orden.

 JA_ Muchos historiadores del arte han (o hemos) jugado con una diferenciación demasiado rígida o esquemática entre nuevos comportamientos y la vuelta a la pintura (como una extensión de la dialéctica viejos / nuevos medios), entendida ésta como una vuelta al orden que sepultaba las prácticas conceptuales más politizadas. Quizás eso también tiene que ver con que parte de la historiografía ha englobado bajo el mismo epígrafe (pintura de los ochenta) prácticas pictóricas que tenían muy poco o nada que ver, a lo cual habrían contribuido una serie de nombres, críticos, comisarios y estetas, que todos tenemos en la cabeza.

 

DVS_ Estoy completamente de acuerdo. En mis trabajos sobre este periodo insisto siempre en la necesidad de deslindar lo que vale la pena de lo que no, y de calificar y analizar convenientemente cada propuesta. Cuando arremetía contra la crítica es porque entonces hubo una dejación de funciones o una ley de obediencia debida por la cual la crítica tenía que defender la pintura, en general. De la crítica se hubiese esperado que mantuviese un poco más fría la cabeza. Por otro lado, existía una falta de espesor teórico evidente por parte de algunos críticos que valoraban la pintura desde un punto de vista esencialmente formalista, que tenía muy poco que ver con lo que los propios artistas estaban pintando. Algunos pintores lo dijeron de una manera explícita; recuerdo ahora una conversación en Lápiz entre Juan Antonio Aguirre y Guillermo Pérez Villalta [Lápiz nº 99-101, 1994] en la que es evidente cómo el primero (pionero de la recuperación de la pintura en los sesenta con su Nueva Generación y más adelante desde la subdirección del MEAC, y no casualmente recuperado como pintor por Juan Manuel Bonet en Madrid DF) se mueve en unas coordenadas tardomodernas que no tienen nada que ver con lo que interesa y mueve a Pérez Villalta. Uno de los problemas historiográficos que afectan a la pintura que cuelga en Idea: Pintura Fuerza es que le han alcanzado las visiones negativas que se derivaron de cierta pintura de los ochenta, aquella que se movía en esa otra senda que antes mencionaba, y con la que tenía muy poco que ver. Pintores que alcanzaron el éxito rápido, que vendieron mucho y cuya obra era débil. Las críticas posteriores a esa pintura se hicieron extensibles a toda la producción del periodo, sin matizar.

 

AM_ La dicotomía pintura/nuevos comportamientos tiene mucho que ver con una relectura de esos años hecha exclusivamente desde el pensamiento político. Y digo el pensamiento político, porque en arte es el único posible en este país: una mirada de izquierda con unos determinados criterios ideológicos. Parte de esos criterios están mal informados. Por ejemplo, en Desacuerdos (un  proyecto con el que inicialmente estaría de acuerdo) es visible el desconocimiento de ciertas personas sobre aquellos años. Hay un desconocimiento de los hechos, de los datos, y con ello me refiero también a las piezas, los trabajos, los proyectos. Por eso hay lecturas torpemente ideologizadas, que dejan de lado el análisis de las obras. Es un tipo de enfoque que esta exposición también está sufriendo. Se ha hablado de la selección de artistas, de si la exposición está dentro o fuera del Museo Reina Sofía, etc., pero nadie, todavía, ha hablado de pintura.

La distinción pintura/nuevos comportamientos que hacéis los historiadores jóvenes es un poco forzada. Se alimenta también, creo, de la gran propuesta de José Luis Brea que es Antes y después del entusiasmo [Antes y después del entusiasmo. Arte español 1972-1992, Amsterdam, SPU publishers/Contemporary Art Foundation, 1989], una propuesta durante cuya gestación estuve muy cerca de José Luis. Hay que insistir en una idea de aquella exposición: el entusiasmo sería todo lo que no estaba allí, lo que pasa del 82 al 90, más o menos. También me ha parecido interesante recuperar el texto de Brea en Comercial de la pintura, en parte como un trabajo arqueológico, es su primer texto de relevancia, analiza la quiebra de la modernidad. El artículo es algo ingenuo en algunos puntos, especialmente, en la lista de nombres que señala al principio del texto. Hay que tener en cuenta que José Luis tenía entonces veintiséis años, y se nota su feliz inexperiencia.

DVS_ Volviendo al problema de la distancia entre la crítica y las obras, el caso de Juan Manuel Bonet es particularmente revelador. Estaba hablando permanentemente de lo que ocurría dentro del lienzo, pero me da la impresión de que, cuando hablaba de estas obras, realmente no era consciente del tipo de operación que allí se estaba llevando a cabo. Sus lecturas eran formalistas, cuando las obras no lo eran. Con ello, le hacía un flaco favor a los pintores. No era al caso de Ángel González y Quico Rivas, que se movían en otras coordenadas y se desvincularon pronto del proyecto de Bonet.

AM_ También los propios artistas percibían que estaban siendo objeto de lecturas que eran nocivas para ellos. Un momento interesante, sobre el que no se ha hablado, sería la ruptura de Bonet con las propuestas más conceptuales de Nacho Criado, Eva Lootz, etc, lo que va a permitir que, años más tarde, parezca que Fernando Castro Flórez fue quien descubrió a Nacho Criado…

En fin, la crítica, efectivamente, era muy formalista. Hay que tener en cuenta cuál era la formación de esos críticos, muchos de ellos profesores de universidad expertos en arte hasta el siglo XIX; hay que tener en cuenta cuál la historia del arte que se podía estudiar entonces en España. En el mejor caso estos críticos “llegaban” a las vanguardias, en una visión nada problemática, y poco más. A Duchamp ni lo habían olido. Aquí, en los setenta, pocos sabían quién era Duchamp, qué suponía; sí Alcolea, Pérez Villalta, Utray, por supuesto Marchán, González, y pocos más. La crítica no sabía casi nada de arte contemporáneo, de hecho, solían hablar de arte moderno: llegaban a El Paso y a partir de ahí no entendían nada. Cuando veían obra de pintores jóvenes, sólo podían relacionarlos con los artistas modernos que ellos apreciaban: de Bonnard para abajo…

JA_ En tu libro, Daniel, planteas que uno de los problemas que afectan a esta generación de pintores es que hacen una pintura “posmoderna” (muy entre comillas) y que, sin embargo, tienen como interlocutores a críticos “modernos” (también entre comillas).

DVS_ Sí, esa es la idea. Aunque no en todos los casos, claro. Ángel González no iba por ahí, se trata de alguien excepcional en el sentido más literal de la palabra. Quico Rivas también era un personaje muy interesante, como se puede ver en la recopilación de escritos (de título memorable, por cierto [Cómo escribir de pintura sin que se note, Madrid, Ardora, 2011]) que se publicó tras su fallecimiento. Pero Bonet, que fue quien más sistemáticamente fungió de promotor, no ayudó a que la obra de estos pintores fuese leída como se merecía. Lo que le interesaba a Bonet no tenía mucho que ver con lo que le interesaba a los pintores. Al margen de eso, hay otro problema que Armando ha señalado: ¿cuánta gente puede “ver” el cuadro en el marco de interpretación que el propio cuadro plantea? Me refiero al marco epistemológico, sí, pero también a los problemas pictóricos que se abordan en el lienzo (la composición, el papel del juego forma / fondo, el color, etc.), más evidentes en esos últimos cuadros a los que aludías. Ese diálogo es complejo, presupone un espectador interesado y formado, dispuesto a confrontarse con lo obra y a entrar en discusión con ella en su propio terreno. Creo que es Baxandall quien señala cómo hemos perdido la capacidad de captar los matices existentes en una Anunciación del siglo XV, por ejemplo, porque ya no sabemos “leer” los gestos de los personajes y por tanto no sabemos qué significado concreto tiene una determinada posición de las manos de la Virgen, que en realidad se corresponde con un momento concreto del relato evangélico, y que, dentro del código artístico y simbólico de la época, denota (no connota: denota) una respuesta determinada de la Virgen al anuncio. Pues probablemente hemos perdido también, al menos hasta cierto punto, la capacidad de “leer” lo que ocurre en lienzos como los de la muestra. En el fondo, creo que tiene que ver con una interpretación muy simplista de lo que supone la irrupción del conceptual. A finales del siglo XX, buena parte de la crítica asumió que la cruzada contra la pintura retiniana de Duchamp era una cruzada contra toda la pintura, sin distinciones: “pintar es retrógrado, es reaccionario, porque el cuadro está destinado a la vista, a los sentidos, y por tanto es una forma de arte seductora, irracional, acomodaticia y pasadista”. Pero eso es un disparate, como demuestran muchas formulaciones pictóricas posteriores a la II Guerra Mundial, desde el Art Brut al Hard Edge, pasando por la Bad Painting o buena parte de la pintura alemana desde los años setenta a esta parte. ¿Baselitz o Polke no son artistas conceptuales? ¿Y Richter, quizá el más reputado de los artistas vivos? Muchos de los creadores más interesantes actuales son precisamente pintores y conceptuales. Pero claro, para saber qué tipo de relación proponen sus obras con la realidad, algo clave en todo arte conceptual, hay que entender lo que pasa dentro de sus lienzos. Y para ello hay que conocer el lenguaje de la pintura, sus aspectos intrínsecos a partir de su propio marco de enunciación, para saber no solo qué dice un cuadro, sino también cómo y por qué lo dice. Y luego (porque si no, nos quedamos en una lectura meramente formalista) hay que poner eso que dice en diálogo (o en tensión, o incluso en abierto conflicto) con toda una tradición (pictórica, pero también conceptual, crítica, política, etc.) en la que se insertan esas obras, con el contexto concreto en que se plantean, con la obra precedente del artista, con el trabajo de sus contemporáneos. Creo que en la exposición eso es muy evidente, se aprecia perfectamente que eso es lo que demandan los cuadros.

AM_ Ahí está la vertiente postconceptual, si quieres: pensar la pintura conceptualmente. Cuando hablo de conceptual no me refiero a ese tópico que dice que toda pintura es idea, concepto; sí, Velázquez es un pintor de concepto, faltaría más, pero no es eso de lo que hablo. Me refiero a lo que se llama “arte conceptual”, a esos seis años, del 67 al 72, de los que habla Lucy Lippard. Lo que queda del arte conceptual, por volver a tu pregunta, Juan, es el análisis lingüístico del proceso pictórico, una investigación que se plantea qué es un cuadro, pero no desde la academia, sino desde el vamos a coger el abrelatas para ver qué es eso.

DVS_ Un problema que no se resuelve diciendo que el cuadro recuerda a Cézanne o a Derain. Eso no es decir nada de lo que el cuadro plantea. Porque no hablamos de literatura: hablamos de lingüística, como bien dices. No interesan los cuadros en tanto que novelas, sino en tanto que ensayos.

AM_ Exacto. Desaparecidos los marxistas, por edad o porque se confunden con el paisaje o se retiran a sus cátedras, ¿qué pasa con la otra posible vía crítica?  Hay otro agente interesante: Eduardo Alaminos. El comisario de la muestra Carlos Alcolea, Nacho Criado y Santiago Serrano [galería Propac, 1976], una exposición que muy pocos vimos, parece que no existiera, pero que fue muy importante porque disolvía la distinción pintura/nuevos comportamientos. Alaminos escribía bien y tenía otros códigos. Ignoro por qué se retiró de la arena crítica, pero en su momento fue un agente colaborador, como diría Criado.

A Brea y a mí, Juan Manuel y Quico nos invitaron a escribir en Pueblo y en Comercial de la Pintura. Fueron muy generosos, querían incorporar a gente joven, de su edad. Lo primero que publicamos fue en Pueblo, precisamente sobre 1980. Pero nosotros íbamos por otro lado. José Luis, que empezaba a velar sus armas críticas, se desenganchó rápidamente. Creo que fue una gran pérdida que José Luis dejase de escribir de pintura. Él, en un momento dado, empezó a enfrentarse al problema de la representación desde una óptica derridiana. Yo empecé a trabajar en galerías, y consideré incompatible seguir publicando. Mariano Navarro, muy activo y comprometido, pasó pronto al mundo editorial, antes de volver años más tarde a escribir sobre arte; su crítica era más fenomenológica, digamos, que historicista. Podría haber habido otra vía crítica, pero no la hubo, o mejor, la que hubo no encontró acomodo en los medios.

José Luis no se desencantó de la pintura: no le interesaba especialmente, como tampoco le interesaba entonces el cine. Siempre estuvo en un nivel más filosófico, la pintura le sirvió para madurar antes de entrar en otros territorios. Diría que era bastante “ciego” a las imágenes en esos años. Desde ahí hasta Las tres eras de la imagen [Madrid, Akal, 2010] lo que va desarrollando es un interés por la imagen en movimiento leída desde Deleuze. No es que José Luis apoyase la pintura, le interesaban algunos aspectos para hablar de otras cosas.

DVS_ Muy al hilo de las transvanguardia italiana, todo hay que decirlo.

AM_ Esa fue una discusión con José Luis. A mí la transvanguardia me parecía una patata y a él le interesaba. Por decirlo de un modo fácil: José Luis fue, primero, mi discípulo en el mundo del arte, hasta el 90, y luego, mi maestro en el pensamiento filosófico. Él había entrado en escena en el 78, con lo cual no conoce los setenta.

En la pintura de los ochenta diría que hay tres opciones fundamentales. Por un lado, la línea de la vuelta al orden, que efectivamente se produjo. Por otro, la bad painting, y no me refiero al estilo así llamado, sino a una pintura que carece de pensamiento pictórico, y que tiene que ver con el hecho de poder consumir arte contemporáneo por primera vez en este país. Se había visto, aunque muy tarde, arte moderno, a Cézanne y Rothko, pero aquí el arte contemporáneo parece que sólo llega con la pintura de alemanes, italianos y austriacos (éstos eran los peores de todos). Los pintores más jóvenes los imitan, buscando el éxito rápido. En ambos casos hablamos de planteamientos de academia. La tercera sería la línea do it yourself, la más punky, que es la de esta exposición: la veo y quiero ponerme a pintar porque veo que la pintura es posible, la pintura no es sólo Rembrandt o Velázquez; yo, un rockero, miro esas piezas y creo que se pueden hacer, claro que te parece que puedes hacer un Garcia Sevilla o un Baldeweg. Si puedes hacer música sin saber tocar, puedes pintar sin saber pintar. Pintas no para pintar como ya se sabe, sino para aprender a pintar de otra manera. Yo entré en el mundo del arte con 16 años cuando cae en mis manos Grapefruit [Pomelo, 1964] de Yoko Ono; de ahí a Cage y Duchamp no había más que un paso, y Marchetti e Hidalgo, los Zaj, me lo facilitaron. Desde ahí es cómo me entusiasmo con Alcolea o Quejido. En ese sentido, esta pintura es bastante pop: pintar para todos, que dice Quejido. La crítica entonces sólo puede abordar esas tres vías desde el formalismo. Quienes tienen potencial crítico, como Simón Marchán, no acaban de estar interesados en profundizar en esa pintura.

DVS_ Es significativo que Marchán haya eliminado su Epílogo sobre la condición posmoderna en la última edición de su libro [Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 2012 (11ª edición)]. Allí había algunas intuiciones interesantes sobre qué pasaba en pintura, aunque evidentemente era un texto muy deudor del momento concreto en que se escribió, hacia 1984, creo. Era precisamente el momento del cambio; no es casual que la muestra acabe precisamente con ese año. En realidad, sólo Marchán y Brea llevaron a cabo una recepción consciente y sólida, sistemática, del pensamiento posmoderno en nuestro suelo. Por otra parte, si profundizas en el periodo, incluso al margen de los discursos críticos, te das cuenta de que se quedaron muchos “muertos” en el camino. Las lecturas oficiales, hegemónicas, son necesariamente simplificadoras, y dejan fuera u olvidan, consciente o inconscientemente, a todos los que no entran en un canon creado a partir de etiquetas sencillas y prácticas.

AM_ Esta exposición termina en el 84. Habría que hacer un verdadero análisis de esa pintura de la segunda mitad de los ochenta. Hay que tener en cuenta que en esos años se genera un gran mito: la necesidad de tener éxito fuera. El éxito era salir en la portada de Flash Art. Había que hacer algo que funcionase fuera, de ahí el mimetismo. Hay que reconocerle a Pérez Villalta que fue el primero que dijo que no quería ser artista internacional. También hay que pensar hasta qué punto el mercado demandaba nuevos nombres, había un ansia de novedad. Hace falta un enfrentamiento sensato, desprejuiciado y no sectario con estos problemas.

No podemos olvidar tampoco que el arte es universal pero se vive generacionalmente. Los coleccionistas, salvo en un nivel especulativo (los “inversores”), compran a artistas de su generación; los críticos, en la medida de lo posible, respaldan a artistas de su generación; los artistas tienden a ser agrupados en generaciones. Esto es importante tenerlo en cuenta. No sé si esto se da sólo en España. Ahora bien, es curioso que en España nadie reconozca a sus maestros. Oyes hablar a los artistas jóvenes que viven fuera del país y dicen que han estudiado un posgrado en Amsterdam o Berlín, pero nunca reivindican su etapa de estudios en Cuenca o Salamanca, por ejemplo. Aquí no se conoce a la generación anterior. Los artistas que trabajan hoy no saben quiénes son estos pintores que están ahora exponiendo en el Palacio de Velázquez. Se han criado con la idea de que toda esa pintura era mala, en parte porque muchos de sus profesores en las facultades de bellas artes vieron cómo les pasaba esta generación por encima. Hay cierto nivel de amargura en una generación de profesores de bellas artes, que no se ha comido una rosca a nivel expositivo. También hay cierto odio académico por parte de muchos profesores “prácticos” hacia la teoría, en general. Esto, por ejemplo, se vivió de una manera muy virulenta en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca en la época en que fue decano Brea. Esto es importante tenerlo en cuenta para ver cómo se leen hoy las obras de Idea: Pintura Fuerza. Además, a estos nombres se le suele asociar de una manera fácil con la movida, y hay que decir que no tienen nada, o muy poco, que ver.

DVS_ Al final llegas a la conclusión de que es necesario hilar más fino, matizar más. Hoy se exige y se impone una lectura menos dogmática pero también menos entusiasta del periodo transicional. Estos mismos problemas que vemos en la historia del arte existen también en el ámbito de la literatura y el cine, en la cultura en general. Ahora que se está revisando toda esa época me parece cada vez más evidente que se dieron situaciones muy parecidas en los diversos campos de la creación; lo cual invita a ponerse marxista, claro, y a leer lo ocurrido en términos de estructura y superestructura.

AM_ Parecería que el desencanto se acabó con el entusiasmo. Y no fue así. El desencanto, entendido como una suerte de actitud crítica desde la lucidez de la distancia, siguió existiendo. Eso a veces se olvida. Pasa como con el conceptual madrileño, que existió, pero como era muy radical, no dejó documentos. Eso está sin escribir. Las revistas, como Orgón de Ricardo Cristóbal, o  Perdura, de Mariano Hernández Ossorno, parece que no existieron. En los setenta en Madrid había personas que hacían cosas con el deseo de no dejar rastros, registros, documentos. No eran meras experiencias personales, era una postura ideológica. El problema siempre radica en lo que no está escrito. Llevo años animando a Mariano Navarro y Herminio Molero a escribir sus memorias. Podrían dar muchos datos.

DVS_ Armando, ¿cómo dialoga Pintura. Idea Fuerza con Mínima resistencia [Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante las décadas de los 80 y 90, Museo Reina Sofía, octubre de 2013-enero de 2014]? Porque en la muestra del Reina Sofía también hay pintura, pero otra pintura…

AM_ Se han dicho dos cosas completamente equivocadas sobre esto. Se ha dicho que han exiliado la pintura al Palacio de Velázquez. Cuando me reuní la primera vez con Borja-Villel para hablar de la exposición y me dijo que tendría lugar en el Palacio me pareció genial, es uno de los mejores espacios de España para exponer pintura. O sea, que de exilio nada. Segunda cuestión: se ha dicho que en Idea: Pintura Fuerza se incluye lo que no está en Mínima resistencia. Falso. La exposición del Palacio termina en 1984 y no tiene nada que ver con el discurso de la exposición que puede verse en Sabatini, que cubre años posteriores.

JA_ Hace unos días, en una mesa redonda en el Museo Reina Sofía, discutíamos acerca de la construcción de los relatos sobre o para el arte español [Horizontes del arte en España, 28 de noviembre de 2013]. Se planteaba si existía o no un relato hegemónico para el arte español. En mi  opinión, no existe historiografía del arte en España, sino que, más bien, tenemos una hagiografía; no existe un relato fuerte, hegemónico, sólo una concatenación de lugares comunes. La verdad es que no soy capaz de definir el concepto “relato”, pero me gustaría saber vuestra opinión al respecto.

AM_ Creo que, grosso modo, podríamos hablar de tres relatos. Uno, el único relato con voluntad de relato, en tanto que se hace desde la distancia temporal y reescribe la historia, es Desacuerdos, a menudo sesgado ideológicamente y poco documentado en muchas cosas, y parece que es el que podría considerarse ahora hegemónico, pues se produce desde la Institución. Hay otro relato que ha sido construido, que es muy distinto; sería la llamada línea Bonet, a la que podríamos poner otros nombres.

DVS_ He leído muchísimos textos de Bonet y me parece incuestionable que hay una clara voluntad de construir un relato; aún diría más, de hacer “Historia del arte”. No en vano el relato se construye tanto hacia atrás, elaborando una genealogía para la nueva pintura que salta por encima de los denostados años sesenta y se vincula a El Paso, como hacia delante, con un fortísimo carácter prescriptivo. Es el primer relato que se levanta, al mismo tiempo que pintan los artistas; incluso antes, si me apuráis, porque la exposición 1980 se inaugura en 1979… Eso le va a dotar de una ventaja considerable. Es una interpretación que ha calado muy hondo y que, con algunas modificaciones, se defiende todavía en numerosos textos y foros.

AM_ Sí, pero es una voluntad de relato que parece más coherente porque hace masa con el corpus documental de otros que escriben pero no tienen esa intención; lo que podemos llamar tendencia descriptiva y de cita. Y parece haberse ido produciendo solo, en tiempo real, sin una intencionalidad. 1980 implica la voluntad de contar algo. Es programático. Ese programa hace aguas de inmediato cuando Ángel González se distancia. El intento fracasa a la larga por su propia debilidad, pese a que se lo creen muchos. El relato Bonet es más un estilo, el salón de los pasos perdidos, al que se adhieren otros autores y actores. Piensa que Bonet, después de Madrid DF, no hace más exposiciones de esa significación.

Con respecto a la vinculación con El Paso, parece lógica, si se tiene en cuenta, uno, que la generación de los setenta se educó viendo su pintura, se aceptara o rechazara más tarde; y dos, que tuvieron un innegable éxito dentro y fuera del país, lo que también aspiraba a conseguir la nueva generación.

Pero volviendo a los relatos, el tercero es el relato Brea. José Luis sí tenía voluntad de construir un relato, pero es a la contra. No sólo a la contra de Juan Manuel, es también a la contra de Francisco Calvo Serraller: contra la descripción del presente como pasado. Hablo de voluntad de relato, otra cosa es que éste se sostenga o no, en Bonet o Calvo Serraller hay una voluntad de hegemonía, pero no hay discurso: sólo hay que ver cómo despachan el arte conceptual. Brea se da cuenta después de que ese es un trabajo irrelevante para él, se percata de que su tarea no es construir un relato, sino un discurso. Veo esos tres relatos. El relato Bonet tiene un carácter melancólico; el de José Luis, con sus errores, era un proyecto de futuro.

Ahora bien, no sé si la batalla está en producir un relato. Por eso me interesó la invitación al “ensayo” que me lanzó Borja-Villel. Creo que la historia la entendemos mejor a través de ensayos, propuestas abiertas, más que con trabajos de intención sistemática y totalizante. Unidades de sentido que puedan relacionarse, que no pretendan que nos creamos una historia, pero que nos permitan trabajar en los contextos históricos.

Para escribir una historia seria del arte español habría que empezar mirando qué hacían las galerías: qué galerías había y qué exponían. Nos olvidemos dónde se originan las obras de arte, éstas salen de los estudios de los artistas a las galerías, o al menos entonces era así. Después habría que ver quiénes, cuándo y para qué museos o colecciones han comprado lo que se exponía en las galerías. Y por último habría que valorar qué se ha escrito sobre eso. Es decir, hay que ver qué hacen artistas y galerías para después tratar de entender cómo circulaba eso en el territorio crítico e institucional.

 

DVS_ En realidad, yo creo que hay más relatos del arte español contemporáneo, además de los tres que han salido aquí. Por ejemplo, Valeriano Bozal acaba de reeditar, al parecer con cambios notables, su historia del arte español del siglo XX, ampliada por cierto hasta 2010 [Historia de la pintura y la escultura del siglo XX en España, 1900-1939 y 1940-2010, 2 vols. Madrid, Antonio Machado, 2013]. No he tenido tiempo todavía de leer esta reedición, pero el de Bozal es también otro relato, muy distinto a los de Bonet y Brea, y en mi opinión mucho más plausible y coherente que ambos. Él, por ejemplo, sí dedica mucha importancia a “leer” las obras concretas, a analizar qué se plantea dentro de la tela; pero también, evidentemente, por su formación en el materialismo histórico, a ponerlas en relación con el contexto, a hacerlas discutir con él. Porque al final lo que importa es lo que hacen los artistas. Y no hay que perder de vista la riqueza de las propuestas, porque al margen de ese carácter postconceptual, cada uno de los pintores es muy distinto. Albacete, Campano, García Sevilla, Navarro, Quejido, plantean problemas en torno a un mismo nudo, fruto de un zeitgeist marcado por las tensiones e incertidumbres en torno al final de la modernidad y el comienzo de algo que ya no sabemos si se llama posmodernidad o cómo se llama, y que en nuestro país coincide con el fin de la dictadura y el inicio de “otra cosa” que ha resultado ser esta democracia. Pero lo hacen con soluciones muy diferentes.

AM_ En efecto, existe ese nudo epocal. Por ejemplo, todos los pintores de esta exposición superan el debate abstracción / figuración. Hay que pensar que fue un debate vital en el siglo XX, no sólo de aquellos años, que si hoy no parece relevante es precisamente porque ellos ponen fin a la discusión. Estoy muy satisfecho con la exposición. Cuando la vi terminada, con los cuadros colgados, la vi como si no fuese mía: seguía aprendiendo. Con respecto a los pintores, y esto no debe entenderse como un etiquetado reduccionista, sino como un apunte personal: Juan es la razón, Alfonso es la reflexión, Ferran es la pasión, Campano es la pulsión y Manolo es la maquinación.

Madrid, 5 de diciembre de 2013

Descargar pdf: Idea Pintura Fuerza, FAKTA, febrero 2014

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