ARTE Y DISEÑO EN LA ENCRUCIJADA, por Peio Aguirre

El estado actual del arte se presta a una reevaluación de sus componentes materiales físicos, es decir, objetuales, en tanto que mercancías que generan su propio valor económico. En esta coyuntura, no se puede pasar por alto la concepción de “diseño” en tanto que método proyectivo de planificación que precede a la ejecución de obras de arte. Hemos dejado definitivamente atrás un tiempo de “expresión” artística para adentrarnos en un periodo de “proyección”. Aunque la experiencia del taller o estudio –donde las obras se van forjando con el paso del tiempo y el fruto del trabajo- afortunadamente no ha sido desterrada el “diseño” de obras de arte va ganando cada vez más terreno. En este sentido, la posterior realización corresponde a otra fase de producción, hasta llegar a los detalles últimos de la obra post-estudio o post-producida (y aquí es inevitable referirse al libro del mismo título de Nicolas Bourriaud que venía a definir este arte post-estudio, también llamado Estética Relacional).[1] El credo del modo de producción minimalista y conceptual, según el cual la conceptualización es separada de la ulterior realización, todavía goza de buena implantación en el arte. De alguna manera, es precisamente este modo de producción en el objeto minimalista el que acerca el artista al diseñador, arquitecto o ingeniero, si bien ya en la Bauhaus, en De Stijl y en el Productivismo ruso esta división de funciones quedó temporalmente suprimida.

La actual inclusión de ambos, artista y diseñador, dentro de la genérica etiqueta de “clase creativa” no significa que los límites de sus respectivas tareas se hayan difuminado hasta el punto de hacer indistinguible una tarea de la otra. Sin duda, cada una participa de una especificidad particular, lo cual no nos debería cegar en ese binarismo tan recurrente que sitúa al arte como sinónimo de lo inútil y al diseño como equivalente a lo útil. Si el debate sobre la posmodernidad ha teñido de historicismo, apropiacionismo y citación el arte de las últimas tres décadas (hasta el punto de no sorprendernos ya por la reutilización de la decoración kitsch y demodé en la invención del movimiento Memphis por parte de Ettore Sottsass), ya nada puede pillarnos desprevenidos, de manera que el debate de la producción estética en términos de útil o inútil parece abocado a la esterilidad.

Si convenimos en que, como dice Hal Foster en su best seller Diseño y delito, no existen áreas en la vida que queden por colonizar por el diseño, entonces habremos de acordar igualmente que el diseño puede convertirse en un potente mecanismo crítico a la hora de analizar la realidad que nos rodea. Los críticos del diseño tienen entonces todo un campo libre para ejercer su juicio.[2]

La distinción entre un arte inútil y un diseño útil es el mayor peligro a evitar (tanto por los críticos de arte como por los del diseño). Es precisamente aquí donde el crítico y director del Design Museum de Londres Deyan Sudjic patina en su libro de semiótica de lo cotidiano El lenguaje de las cosas.[3] Es en el capítulo dedicado a la intersección entre arte y diseño donde se produce el deslizamiento de registros, cuando desde profesiones a priori útiles (diseño y arquitectura) se mira al territorio (mal llamado inútil) del arte contemporáneo. La evolución de corrientes y tendencias en la historia del arte y la historia del diseño ha proporcionado un cúmulo de paradojas explotadas repetidamente por los practicantes culturales de finales y comienzos de siglo. Esta relación dicotómica entre la utilidad (o funcionalidad) del diseño y la inutilidad (disfuncionalidad) del arte se ha visto acompañada por el inevitable reverso al que ambas disciplinas están abocadas; es decir, un arte utilitario y un diseño que ya no cumple con la encomendada misión de resolver problemas, sino que se autonomiza hasta el punto de no ofrecer ya un servicio. Como el arte, este diseño no sólo produce objetos cuya funcionalidad es ambigua, sino que pasa de su ontológica producción en serie a la singularidad de cosa cuasi-única. Es en este contexto donde aparece el oxímoron de un diseño crítico, es decir, de un diseño que hace caso omiso de la expresión “no muerdas la mano que te da de comer” y subvierte su propia regla de oro (la reproducción industrial en serie) mediante la realización de piezas semi-únicas.

Lo que la tesis de Sudjic viene a decir es que esta crítica introducida por muchos diseñadores, sobre todo en su juventud (como en el caso de, por ejemplo, Ron Arad con la silla Rover), no es más que una estrategia de distinción cuyo único fin es reivindicar el valor simbólico del diseñador “artista”. Lo contrario, es decir, que un artista vea aumentado su valor simbólico gracias al diseño, no es algo totalmente discernible y comprobable, más allá de la voluntaria inserción en una tendencia que podría llamarse genéricamente arte-diseño.[4]

Durante la década de los noventa, la activación de diferentes aspectos del diseño en el arte contemporáneo fue sin duda un capítulo más a añadir a esta larga historia de encuentro (y desencuentro); sobre todo, después de la alergia generalizada hacia la categoría de “diseño” en el arte de la década de los ochenta (y eso a pesar de la psicoanalítica y no-del-todo-reconocida presencia de las estanterías y unidades modulares de Jean Prouvé y Charlotte Perriand en el apropiacionismo típico del periodo a la Haim Steinbach).[5] La búsqueda de flexibilización de las estructuras e instituciones artísticas durante los noventa hizo que muchos artistas buscaran en otras áreas el contenido y la forma para sus realizaciones, de ahí la aparición de zonas de interés anteriormente no tratadas como el diseño, el cine y la escritura para acto seguido dar nacimiento a nuevas prácticas de arte-cine, arte-diseño y otras modalidades narrativas.

Liam Gillick, él mismo un abanderado de la hibridación de géneros y estilos, cuenta una anécdota que ilustra esta sobredeterminación del diseño como paradigma de un nuevo estatus del objeto dentro del arte en los noventa. El artista escribió Erasmus is Late en 1995, y lo presentó en una exposición colectiva en la Lisson Gallery de Londres, no como una obra-libro ni como un libro-obra, sino simplemente como un libro. Como quería evitar que el libro pudiera ser robado durante la exposición, diseñó una mesa a partir de un tablero estándar de 240×240 cm, y colocó el libro en mitad de la mesa, fuera del alcance de la gente. La obra en cuestión, o lo que quiera que fuera, se tituló posteriormente Prototype Erasmus Table # 3 (London). Gillick define este gesto como típico de su forma de pensar: es decir, la mesa existe porque es una manera de evitar que roben el libro, es una cosa pragmática porque es una mesa bien diseñada. La historia termina con el comentario del crítico de The Guardian Adrian Searle durante la inauguración: “Ah, ya entiendo… Entonces tengo que leer el libro para entender la mesa”. A lo que el artista respondió: “Bien, no sé tú, pero yo no tengo que leer un libro para entender una mesa”.[6] Más allá de lo anecdótico de la situación, ésta define certeramente el momento en el que entra en juego una nueva objetualidad donde el funcionalismo y la autonomía del objeto se funden permaneciendo dentro de un estatus abierto y ambiguo. Esta ambigüedad del objeto es la misma con la que Gillick viene jugando desde entonces, con los continuos procesos de re-semantización del objeto minimalista en su intersección con las artes aplicadas, mediante un pretendido énfasis que carga de significado aquello que anteriormente era pura tautología o auto-referencialidad.

Sudjic describe a Donald Judd como alguien que diferenciaba radicalmente cuándo hacía arte y cuándo diseñaba muebles a pesar de que los objetos resultantes aparecieran como prácticamente similares. Es comprensible que si los diseñadores ya no tienen por qué estar a expensas de solucionar problemas preexistentes, los artistas no tengan que realizar objetos sólo para la contemplación, y puedan también idear artilugios perfectamente útiles que cumplan una misión, sea ésta cognitiva, estética o pragmática. Por otra parte, el diseño entendido como práctica crítica es ahora una prolongación del espacio institucional. El buen diseño se ha visto siempre como una tarea que busca resolver problemas dados de antemano, mientras que ahora algunos diseñadores están empezando a saltarse esta regla para utilizar su profesión como campo de pruebas (una especie de I+D), llegando a hacer cosas obsoletas o sin una finalidad aparente que entran en la categoría de diseño de galería.

Es en la invención del mobiliario donde las relaciones entre arte y diseño encuentran terreno abonado para el intercambio: mesas, sillas, lámparas y otros elementos domésticos que parecen haber colonizado de manera definitiva las instituciones y las galerías de arte. La silla, ella sobre todo, es un significante cultural. Aparte de un objeto útil, es un arquetipo cultural que nos informa de toda una serie de valores sociales connotados. Las sillas diseñadas por arquitectos se cotizan muy alto, mientras que las de los artistas todavía no han pasado a la historia. Si la industrialización y la producción en serie del mobiliario moderno ha democratizado la posibilidad de contemplar y adquirir sillas o mesas de autor concebidas y producidas por los nuevos diseñadores, la introducción de elementos del mobiliario moderno (Eames, Jacobsen) dentro de la escultura de los años noventa se convirtió en la mejor manera de comentar el paso de la modernidad a la mentalidad posmoderna (desde Txomin Badiola a Martin Boyce).

Síntoma de la creciente valorización del diseño dentro del arte son aquellas fórmulas, progresivamente consolidadas, que tienen su anclaje en el fortalecimiento del capital simbólico y en la imagen corporativa. Un ejemplo de esto se da en la cada vez mayor sofisticación de los muebles de diseño y en la exclusividad de su uso por parte de las galerías en las ferias comerciales de mayor calado internacional. Aquí, la convivencia entre objetos de arte (mayoritariamente “inútiles”) y objetos funcionales (las mesas y sillas del stand) adquiere relevancia convirtiéndose en un valor auto-consciente, subvirtiendo los órdenes en su búsqueda de distinción (y en plena lucha competitiva), de manera que el mueble se “artistiza” hasta el punto de ser no sólo un mero reclamo añadido sino también una mercancía más dentro del stand. Además de en el diseño de mobiliario, estas contradicciones entre diseño y arte han sido especialmente fructíferas en dos aspectos relacionados con el diseño de interiores: la configuración del aspecto de las instituciones y los museos y la predominancia del concepto de display.

Políticas del display

Teórico y persona clave en la industrialización del diseño, George Nelson editó en 1953 un libro que llevaba ese mismo título: Display. Por este términose entiende la acción de presentar, colgar o poner algo a la vista. Su significado difiere del accrochage, pues, mientras en este último la instalación se realiza en el espacio expositivo dando la prioridad absoluta a las obras de arte (u otros elementos informativos) y sus relaciones, en el display entra en juego una concepción del diseño como dispositivo proyectivo donde todo lo que rodea a las obras –mobiliario, arquitectura interior, sistema de colgado y demás– participa en una única estrategia global. En el display, la exposición se convierte en un medio, en una herramienta auto-consciente. El concepto se instaló en la historia misma de las exposiciones a lo largo del siglo XX, con una genealogía que se inicia con las vanguardias históricas y en la que movimientos como De Stijl, con Theo Van Doesburg y arquitectos/diseñadores como Frederick Kiesler, tendrán una influencia decisiva. Se desarrollará tanto en el seno de los museos de arte contemporáneo como en el del mundo corporativo, ante la creciente necesidad de este último de exponer materiales promocionales en ferias y exposiciones universales de todo tipo.[7] Además de George Nelson, quien diseño y patentó estructuras de display, el arquitecto Paul Rudolph fue el responsable de una exposición tan relevante como “The Family of Man” en el MoMA de Nueva York en 1955.[8]

Uno de los requisitos del display es que todos y cada uno de los elementos involucrados deben unificarse bajo un mismo eje organizador: “An Exhibit”, celebrada en 1957en el Institute for Contemporary Arts de Londres, y con la participación de los artistas Victor Pasmore y Richard Hamilton y el crítico Lawrence Alloway (estos dos últimos, miembros del Independent Group), era una exposición que organizaba el espacio y el movimiento del espectador e integraba una construcción a base de paneles y papeles y el entorno circundante.

Una mirada al modo en el que hoy se organizan muchas exposiciones pone de relieve la actualidad del display (y donde pone display, decimos diseño) como una versión puesta al día del tradicional accrochage. Hoy día diseño y espacio expositivo se han aliado en un maridaje de índole discursiva y estética. El display es vistocomo un factor de criticalidad, como una herramienta de escrutinio de las relaciones de poder y los órdenes de la representación dentro del dispositivo institucional. De esta manera, paradójicamente, hemos pasado de una situación donde el diseño era poco menos que tabú en la década de los ochenta, a otra en la que se convierte en un elemento de criticalidad aliado con los epígonos de la Crítica Institucional. Las relaciones de esta última con el diseño son todo un capítulo a investigar en detalle (de Michael Asher a Group Material). Pero lo que aquí importa es determinar hasta qué punto el diseño es cooptado por la misma institución. Dicho de otro modo, la ausencia o presencia del diseño constituye la base sobre la que se asientan las políticas culturales y, yendo más lejos, es un factor ineludible dentro del comisariado actual como un elemento de distinción y singularidad. Por ser la capa que se ve a primera vista, por su carácter de superficie, casi cutáneo, el diseño (¿crítico?) debe de esta manera reflejar las aspiraciones del comisariado en su voluntad de marcar una serie de pautas ideológicas en medio de una progresiva profesionalización e institucionalización de la figura del comisario. El diseño también participa en la solidificación de las líneas museísticas y discursivas. Embellecer las instituciones es una función menor cuando se define el rol del diseño dentro del entramado museístico y galerístico.

El diseño y el display se situarían entre la mediación y el comisariado, pues lo que prometen es organización, clasificación y orden, requisitos estos clave en las manos del comisario.[9] Un precedente de las relaciones entre el arte y el diseño que tiene en el display un factor determinante fue la exposición “What If: Art on the Verge of Design and Architecture”,comisariada por Maria Lind en el Moderna Museet de Estocolmo en 2000, que recogía por primera vez (con una ambición totalizadora) la intersección del arte con el diseño y la arquitectura de la década de los noventa justo en el momento del cambio de siglo. Hacer un listado de los artistas que participaron en esa exposición es poco menos que resumir toda una década: desde el rol de “filtro” de Liam Gillick, pasando por Jorge Pardo y Tobias Rehberger hasta Andrea Zittel y Pae White, por citar sólo algunos nombres. La exposición contenía además rasgos que han devenido en fórmulas habituales dentro del contexto expositivo y que promueven la entronización del display por encima del anterior montaje o accrochage. El diseño de la exposición, realizado por Gillick, estaba completamente planificado por ordenador, sin apenas margen para la improvisación, convirtiéndose así el propio plano axonométrico de la exposición en parte de la misma. Asimismo, se incluyeron entre otros la funcionalidad de obras como Arena de Rita McBride, la utilización generosa de moqueta en Tropical Modernité de Dominique González-Foerster, el uso de cortinas, la deconstrucción del formato-libro del catálogo a cargo de Pae White (no como una entidad separada, sino como parte de la exposición), la customización de la biblioteca por parte de Jorge Pardo y Pae White o la realización de un simposio con artistas, diseñadores y arquitectos como parte de la exposición.

Una descripción de Maria Lind sobre el diseño expositivo de Gillick venía a definirlo del siguiente modo: “ha organizado el espacio del museo en una estructura espacial relativamente abierta, en la que el vacío se enfrenta a la densidad, y ha ajustado la iluminación de tal manera que cambia según sea de día o de noche. Los espectadores deambulan por una ciudad, una especie de psico-geografía, de obras de arte y los llamados ‘vacíos’, cajas o espacios con el exterior hacia fuera, que corresponden con el volumen de algunas de las obras y que funcionan como las superficies de las paredes, rodeadas de espacios abiertos”.[10] “What If…” puede verse, ya con una década de distancia, como una exposición inteligente. De manera más precisa, estas relaciones entre arte, diseño y arquitectura se retrataban del siguiente modo: “La exposición es un intento de tomar el pulso al arte contemporáneo centrándose en una de sus tendencias actuales más claras, el interés en el diseño y la arquitectura. Muchos artistas emplean –incluso canibalizan- estas disciplinas hermanas con objetivos formalistas y como expresión de un deseo de concreción y literalidad en un mundo donde los hechos y la ficción, lo virtual y lo real se disuelven cada vez más y más. Pero en lugar de presentar los distintos enfoques sobre la arquitectura y el diseño que existen en el arte contemporáneo, la exposición trata de subrayar cómo la relación del arte con estas áreas es capaz de proporcionar elementos para una reflexión meditada y crítica en un debate prolongado en el tiempo”.[11] Lo que la exposición proponía era un arte como diseño, no en el sentido utilitario –independientemente de que algunas de las estructuras pudieran usarse durante la exposición, como la grada de McBride–, sino como un reflejo espejeante en la obra de arte de aspectos de diseño tanto referenciales como puramente residuales. Y ésta es una de las características de esa ligazón entre arte y diseño en el cambio de milenio que estoy intentado esbozar aquí. Me refiero a un arte que sigue manteniendo el estatus que le permite devenir en mercancía más o menos exclusiva mientras replica cierta condición de “artefacto” estético diseñado, sin tener que adentrarse en el farragoso territorio de una completa borradura de sus límites: arte y diseño, pero cada cual con su especificidad, en igualdad de condiciones. En este sentido, la especificidad de esta exposición, que reunía exclusivamente artistas, sin tener que recurrir a las consabidas hibridaciones con diseñadores y arquitectos, era sin duda uno de sus mayores aciertos, aunque diseñadores y arquitectos participaran posteriormente en el simposio.[12] Lo que de aquí se deduce no sólo es que los artistas tienen que aprender de los diseñadores y los arquitectos, sino también que el arte contemporáneo puede situarse en paralelo con esas disciplinas y ofrecer posibilidades nuevas, al mismo tiempo que estas, a priori, profesiones más estables pueden y deben aprender del arte y los artistas. Es este crossover lo que resulta estimulante. “Lo importante es que las obras aquí presentes y, con el mismo grado de importancia, las que no lo están pero a las que se alude aquí –obras de Eames, Corbusier, Rietveld, Malevich entre otros muchos– forman parte de un sistema dinámico y complejo al que, a la par que mantiene un cierto sentido de la forma, se le permite convertirse en otras cosas. (…) Esta exposición, su publicación y las actividades que acoge nos ofrecen una buena oportunidad para pensar el arte también como una ecología y para considerar el diseño y la arquitectura como parte de él”.[13]

Además, la colaboración entre Maria Lind y Liam Gillick en la configuración de esta exposición (donde el título está tomado de la serie The What If? Scenarios del artista) se da en una nueva etapa donde la asociación entre diseño y comisariado no está lejos de una de las ambiciones ensayadas por distintas generaciones previas de artistas (minimalistas, conceptuales, de la Crítica Institucional y otros), es decir, ligar las condiciones contextuales del espacio expositivo a la necesidad de organizar la nueva forma del arte, sea ésta contextual, environmental, informacional o relacional. Por lo tanto, la suma de comisariado, display y diseño en la exposición tiene como consecuencia la consideración de ésta como medioy también como forma.[14] El problema surge en el momento en el que los artistas ocupan otras áreas de trabajo pertenecientes a disciplinas en principio ajenas, y es aquí donde tiene lugar un desplazamiento de las competencias. Las relaciones entre arte y diseño se mueven en ese sentido hacia la reversibilidad de los roles y las situaciones.

Reforma, diseño interior y comisariado

Pero el diseño gráfico y la arquitectura del espacio adquieren tanta importancia como el programa expositivo de una institución. Hemos llegado a un punto de saturación donde institución y diseño se estrechan la mano. Mientras que ese diseño como servicio en las instituciones y museos puede verse como “buen diseño”, esta consideración choca de lleno con otra definición de “diseño crítico”. Quizás por ello, un diseño que se pretende crítico y no se acomoda a los principios marcados desde la institución (o el comisario) debe retar, sobrepasar y dar una vuelta de tuerca a las expectativas puestas sobre él, aún a riesgo de convertirse en un “mal diseño”. El diseñador (y todavía más el artista diseñador) se enfrenta a esta encrucijada: o bien se convierte en una figura instrumentalizada para una serie de fines, una especie de proveedor de ofertas y gangas al servicio de los intereses del comisario, o en una personalidad que necesita enfatizar su ego por medio de la diferencia o mediante el sometimiento de todo lo que está alrededor (es decir el arte) a su visión jerárquica y totalizadora. Ejemplos de los dos casos abundan. Lo curioso es que ambas posiciones, tanto la servicial, anónima o discreta, como la otra, empoderada, que todo lo subsume a la lógica del diseño o a su propio orden egocéntrico, sean parte del manual de uso de cómo el diseño ha operado en la profesión.

 

La inevitable relación de la arquitectura con la presentación pública del arte contemporáneo necesita de nuevas alianzas que a menudo surgen de medidas reformistas. Es ya habitual que la arquitectura, el diseño y el arte mantengan una relación recíproca de amor-odio, aunque existen ocasiones donde una actitud pragmática impondría aparcar momentáneamente las luchas hegemónicas de unas sobre otras. A veces, a la manera de las políticas pragmatistas, las pequeñas “reformas” son capaces de refundar los lenguajes allí donde parecía que se habían normalizado y estancado con el paso de los años. La lógica de la reforma, en arquitectura y en política, en lugar de sugerir un cambio total inaceptable por las partes (institución, público, artistas), se produce cuando ya no es necesario construir nuevos y espectaculares edificios para el arte, sino que es más coherente y sencillo partir de lo ya existente. La reforma representa el punto intermedio, el middle ground de la filosofía pragmatista. Cuando todavía no se han silenciado los cantos de sirena de la “arquitectura icónica”, donde los “iconos” funcionan como mecanismo de arrastre de economías especulativas, no está de más mirar a las posibilidades reformistas. Sobre todo, es preciso analizar la reciente formación discursiva entre arquitectura y comisariado para una mejor comprensión de qué es lo que una política de la reforma representa.

Es relevante contemplar modelos de arquitectura y diseño “críticos” que ya no miran al resultado exterior de los museos y centros de arte sino que se detienen en el interior. Existe un nicho de especialización en la consideración del diseño y la arquitectura como discursos que enfatiza las posibilidades de interactuar activamente dentro de los márgenes de la propia arquitectura, el diseño y el comisariado. Gran parte de esta nueva especialización crítica se orienta hacia el acondicionamiento de las instituciones artísticas, hacia la adecuación del espacio a las nuevas funciones programáticas y múltiples de los centros de arte contemporáneo. Hablamos de la reconfiguración de salas expositivas y espacios intermedios, es decir, el middle ground de los lobbys, cafeterías y espacios de lectura, los nuevos lugares rearticulados por el consenso curatorial dominante.

Por política de la reforma me refiero a la práctica habitual consistente en readecuar el espacio de exposiciones como evidencia de un cambio en la dirección del centro o de una nueva orientación curatorial y discursiva. Se trata de una equivalencia entre los efectos de aspecto estético y programa; readecuación o cambio del diseño gráfico, trabajos de carpintería, construcción de muebles polifuncionales, pintado de las paredes, cambio del sistema de iluminación, pintado o adecuación del suelo expositivo y demás. Esta transformación (que puede ser leve o severa) mimetiza y absorbe los cambios programáticos en la línea curatorial. Incluso yendo más lejos, estas renovaciones no son sólo el síntoma del cambio, sino los verdaderos agentes de la transformación. Así como cuando nos cambiamos de casa y queremos decorarla a nuestro gusto, incorporamos aquellos objetos más queridos, amoldando el nuevo espacio a una idea de hogar dada, del mismo modo procede el sistema curatorial actual. La necesidad de ruptura y discontinuidad, de hacer visible el cambio de rumbo en la política del centro en cuestión siempre comienza con un lavado de cara.

Es interesante constatar cómo un elemento en teoría periférico como el diseño gráfico se convierte en protagonista. El diseño gráfico actúa así como un sismógrafo de los cambios estructurales y, en ocasiones, puede servir como elemento de predicción. En esta política de la reforma existe una correlación entre la infraestructura (diseño gráfico y arquitectura interior) y la estructura (el devenir del propio centro). Las continuidades y discontinuidades de una institución dependen de detalles que en ocasiones podrían considerarse como nimios. Pero, además, bajo la idea de que en el contexto del arte contemporáneo la revolución muta hacia la reforma está la de que la adaptación de los espacios a la realidad cambiante del arte contemporáneo se establece siempre desde un reformismo tanto físico como ideológico. Si la reforma es aquello que se propone, proyecta o ejecuta como innovación o mejora en algo, entonces parece válido como término aplicado a las condiciones espacio-temporales en las que se mueve la institución-arte.

Estas revisiones e interpretaciones del espacio arquitectónico suponen una reactualización de la institución-arte. Esta arquitectura “crítica” (o, para el caso, este diseño) no se compra, tal y como se consigue la firma de un arquitecto-estrella. Lograrla resulta más económico y su base está en la negociación. La pregunta que aquélla lanza es: ¿cómo puede un proyecto crear una condición por la cual la arquitectura se convierta en una herramienta auto-reflexiva para la institución en su agenciamiento cultural? En este sentido, estos proyectos aspiran a envolver e inscribir procesos contextuales creando espacios de negociación a través del diseño y de la flexibilidad y especificidad de sus métodos. Obviamente, nunca funcionan sin ese otro agenciamiento necesario que es el comisario. Es decir, no funcionan dentro de la lógica de la burocracia institucional ni desde presupuestos de la gestión cultural. Las reformas se dan precisamente cuando se intenta dejar atrás la esclerosis que supuestamente la propia institución ha padecido. Sería imposible determinar el alcance de todo esto sin antes revisar la propia evolución del espacio expositivo, desde el “cubo blanco” hasta la herencia de la Crítica Institucional. No obstante, no deja de ser sintomático en la percepción de este fenómeno reformista que aquello que distinguía y añadía un valor añadido a una institución, a través del agenciamiento de un comisario, pase a devenir un nuevo formalismo, del mismo modo que los métodos y las estrategias se asientan (se institucionalizan) transformándose en modismos listos para ser usados por el nuevo régimen macro-institucional.

Pero no sólo es en la configuración del espacio donde el diseño aparece de manera fundamental. Por ejemplo, la reciente tendencia del arte contemporáneo hacia el género documental también incluye elípticamente al diseño, en especial al display. Pocas asociaciones son tan complejas como la que se da entre diseño (display) y archivo. El archivo, el conjunto de documentos del presente o del pasado, es hoy en día el equivalente al material informativo corporativo que ayudó a desarrollar el concepto de display a mediados del siglo XX. Es ahora, por lo tanto, el contenido ideal para las experimentaciones del display dentro del entramado discursivo-curatorial del momento, pues, además, el archivo implica una serie de problemas de instalación que superan en complejidad a los del tradicional accrochage de obras de arte. El archivo, en manos del comisario o del artista, apunta inmediatamente a su forma dispersa y fragmentada y, por lo tanto, demanda soluciones que sólo el diseño o el diseñador pueden ofrecer.

La contradicción está ahí, hasta el punto de que el display llega a llamar la atención más que el propio contenido que despliega, eclipsando el propio contenido o haciéndolo inocuo y, por lo tanto, socavando su ontología pues, ¿acaso no debe ser la recepción directa sin intromisiones la función de un archivo, más allá de atraer la atención sobre su forma en su búsqueda de una comunicación neutra, eficaz y transparente? Otra cosa distinta sería el archivo como forma, pues todo archivo plantea igualmente esta problemática. En cualquier caso, forma y contenido se necesitan una vez más. Éste es un dilema con el que artistas, diseñadores y comisarios tienen que negociar si no quieren que un formalismo obsoleto se imponga por encima de necesidades acuciantes, tanto formales como discursivas.

P.A.

[Este texto fue publicado originariamente en: Xabier Salaberria, Todo El Material Del Mundo, ediciones del Gobierno Vasco, Vitoria-Gasteiz, 2010]. Descarga pdf. Peio Aguirre, FAKTA, abril 2014

 Notas

[1] Nicolas Bourriaud: Postproduction. Dijon: Les presses du réel, 2003.

[2] Hal Foster: Diseño y delito. Madrid: Akal, 2004.

[3] Deyan Sudjic: El lenguaje de las cosas. Madrid: Turner, 2009.

[4] De hecho, Arte-diseño es el título de uno de las monografías que mejor ha intentado capturar este arte en su asociación con el diseño. Ver Alex Coles: DesignArt. Londres: Tate Publishing, 2005.

[5] Ver las declaraciones de la artista Judith Barry en “Making the Politics of Display Visible”, una conversación con Julie Ault y Martin Beck: “El concepto de ‘diseño’ y todo lo que implica – desde lo ideológico hasta lo estilístico – ha formado de siempre parte de lo que entiendo que es el mundo del arte. Lo que siempre me ha sorprendido es que apenas se hable del diseño. Así, por ejemplo, aunque fue uno de los principales elementos de muchas de las prácticas artísticas del Neo-Geo y el Apropiacionismo de los ochenta, parecía que entonces estaba prohibido mencionar el término ‘diseño’. Y, si se hacía, siempre era con angustia”. En Julie Ault y Martin Beck: Critical Condition, Ausgewählte Texte Im Dialog. Essen: Kokerei Zollverein, 2003, p. 391.

[6] http://www.interviewmagazine.com/art/liam-gillick/3/

[7] Ver Mary Anne Staniszewski: The Power of Display. Massachusetts: The MIT Press, 1998.

[8] George Nelson diseñó por ejemplo el sistema de ensamblaje modular Struc-tube que el artista Martin Beck ha reproducido recientemente. Este artista también ha reflexionado sobre este concepto de display en autores como Nelson y Paul Rudolph. Ver Martin Beck: About the Relative Size of Things in the Universe. Utrecht/Londres: CASCO Office for Art, Design and Theory/Four Corners, 2008.

[9] Sobre el diseño como mediación ver Lars Bang Larsen, “Notas sobre el objeto en disolución: Contra la mediación”. En Xabier Salaberria, Donostia-San Sebastián: co-op, 2009.

[10] Maria Lind: What If: Art on the Verge of Design and Architecture. Estocolmo: Moderna Museet, 2000.

[11] Ibid., póster.

[12] En 2009 el FRAC Nord Pas-de-Calais de Dunquerque ha producido una exposición con obras de su colección titulada (no sabemos si en sentido paródico o no) “DestrÆy Design”, donde se exponían obras de arte-diseño de artistas conjuntamente con objetos de diseño en una mezcla difícil de asimilar pues, a pesar de las claras intenciones de equiparación, los objetos ofrecían una resistencia a ser catalogados como lo que no son.

[13] Jeremy Millar, “Chance Circumstance Necessity”, en What If: Art on the Verge of Design and Architecture. Estocolmo: Moderna Museet, 2000.

[14] Ver “Exhibiting X: Methods for an Open Form”, en Julie Ault y Martin Beck: Critical Condition: Ausgewählte Texte Im Dialog, donde abordan este asunto en su propia práctica. En Ault esta problemática se remite a los tiempos de Group Material en los ochenta, mientras que en Beck es indistinguible de su trabajo, donde la reflexión sobre momentos de la historia del diseño y la arquitectura es el eje central de su investigación artística.

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