NADAR POR LOS AIRES, por Ángel Gutiérrez Valero

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Nadar y su mujer Ernestine posando en una barquilla en el taller Nadar. Hacia 1865.

Sustituyan obús esférico por proyectil cilindrocónico. Partiré dentro. Llegaré en steamer Atlanta. [Fdo] Michel Ardan”[1]. Industria, velocidad, desplazamiento; también versatilidad, capacidad de respuesta, dinamismo. Rasgos en los que Paul Virilio verá la esencia de nuestro tiempo, y que algo más de un siglo antes ya palpitan en el telegrama de que se sirve Jules Verne para imprimir el giro argumental que dará sentido –y vida– a De la tierra a la luna, segunda novela de sus Viajes Extraordinarios, publicada en 1866. El relato, ambientado tras la Guerra de Secesión norteamericana, describe el proyecto de Impey Barbicane de hacer llegar un proyectil hasta la luna. Matemáticas, Física y aventuras inimaginables se convierten en ingredientes que Verne mezcla para ir iluminando la posibilidad de convertir nuestro satélite en destino del ingenio del hombre. Y digo bien al referirme al ingenio, por cuanto que Barbicane no contempla en ningún momento que sea el hombre mismo el que emprenda el viaje. Tal audacia no comenzará a tomar forma –y llevarse a la práctica– hasta después de la recepción del telegrama y la entrada en escena del francés Michel Ardan.

Como muchas de las novelas de Verne, De la tierra a la luna, y su continuación Alrededor de la Luna, constituyen sendos ejercicios de posibilidad, a los que primero la imaginación y después el devenir de la historia fue dotando de probabilidad. Inventos, descubrimientos e inquietudes devienen ejercicios en torno al progreso en un momento en el que Occidente profesaba la fe del positivismo. La combinación de ambos horizontes auguraba el advenimiento de un futuro perfecto. Podría deducirse que la existencia de la perspectiva de un porvenir que garantice el mejor de los mundos posibles lleva aparejada la anulación de la noción de un progreso eterno. La historia abocada a la parálisis. La invención de todo lo posible señala el final del trayecto.

Evidentemente, leer así la obra de Verne sólo se puede hacer con frivolidad y contando con el tiempo como aliado. La capacidad de anticipación del escritor francés es indudable. Sin embargo, no inventa nada. Su talento como fabricante de historias une una endiablada imaginación, una obsesiva disciplina de trabajo y una portentosa capacidad de acopio y gestión de todo tipo de información que circulaba en la Francia de su época. En realidad, una síntesis paradigmática del productor-creador moderno. Verne asimila, interpreta, copia, intertextualiza, da forma a todo aquello que cae en la órbita de sus intereses creadores. En este sentido, información es todo. Amistades incluidas

Michel Ardan no es una invención, sino la adaptación de Gaspar-Felix Tournachon (1820-1910), quien a su vez se inventó un personaje al que la historia conoce por el nombre de Nadar. Escritor, ilustrador, caricaturista, fotógrafo, aeronauta, soldado de fortuna, empresario, espía, todo en este lionés que transitó por la Bohemia parisina y que procedía de una familia culta y relativamente acomodada, apuntó a un exceso que no hay que condenar sólo a la cantidad, sino calibrar en el ímpetu y el ansia con los que abordó todo aquello que, al igual que el novelista, fue capaz de imaginar y que, a diferencia de Verne, fue capaz de emprender.

El bretón se sirve de su invención literaria para resaltar la combatividad de Nadar, su naturaleza lujuriante, su instinto desbordado y rebelde. La verdadera fascinación de Verne se encuentra en la capacidad alquímica de aquél para destilar lo posible de lo hasta ahora improbable: “La propuesta de Michel Ardan, como todas las ideas nuevas, no dejaba de preocupar a ciertos espíritus. Aquello alteraba el curso de las emociones habituales ¡Nadie había pensado en aquello! El incidente se convirtió pronto en una obsesión por su misma extrañeza. Todos pensaban en él. ¡Cuántas cosas negadas la víspera que el día siguiente ha hecho realidades![2]. Nadar fue uno de esos tipos fascinantes completamente involucrado con una época que sólo podía dar todo de sí si permitía que en su seno viviesen a sus anchas personajes con la capacidad de acción y de cambio del fotógrafo.

Pronto abandonó sus estudios parisinos en medicina, aunque nunca perdería el interés por temas próximos a la psiquiatría y la psicología. Reemplazó las aulas por una militancia romántica en una bohemia de tendencias socialistas que le convertirá pronto en objetivo de la policía. Colaborador habitual en revistas literarias a través de artículos y críticas teatrales, a partir de 1846 comienza a publicar ilustraciones y caricaturas (Le Charivari, La Revue comique à l’usage des gens sèrieux, etc.). Tras un breve exilio londinense, a comienzos de los 50 reemprende un viejo proyecto de crear un friso de caricaturas en el que estuvieran representados cientos de los personajes más destacados de las ciencias, las letras y las artes de Francia. La primera edición del Pantheon se publicará en 1854, el mismo año en el que se introduce en el mundo de la fotografía.

La infinidad de retratos fotográficos que generó la factoría Nadar se convertirá en una sofisticada continuación de lo inicialmente propuesto en el Pantheon. En éste, parte de una imagen de grupo en la que la sátira actúa como aglutinante de las diferentes individualidades; con sus pesquisas fotográficas Nadar sigue abordando uno a uno a los diferentes personajes que constituyen su entorno y su época, pero sin abandonar una visión de conjunto que se construye no por la simultaneidad de los personajes representados en una misma escena, sino por el aire de proximidad histórica, de época, que se percibe tras la identidad particular de cada uno de ellos. El friso histórico se convierte en panorama que no se concreta tanto en términos de espacio formal de representación, como de tiempo, formulándose como work in progress donde la suma de imágenes va dando sentido temporal al caudal de ideas de que se nutrió Francia en esta época.

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Primera hoja del Panthéon Nadar. Nadar. 1854

Nadar emprende otro viaje en paralelo. Aunque actúa con las herramientas conceptuales del retrato pictórico, su trabajo es de orden estrictamente fotográfico. El diálogo que establece mediante la cámara entre creadores, entendidos como signos de su época, aspira a situar a la fotografía en un plano de igualdad plástica con el resto de las manifestaciones artísticas. Es mediante esta práctica procesual de un arte que habla de arte –metalenguaje, a su vez generador de un discurso de carácter histórico– como la fotografía penetra en la senda de su afirmación artística.

Posiblemente no podría haber mejor reconocimiento para su papel en la (corta) historia de la fotografía que la caricatura que en 1862 hará de él H. Daumier. En ella, la barquilla de un globo aerostático sirve de plataforma a un fotógrafo en el momento de obtener una toma aérea de una ciudad. La caricatura denota un aire desbocado, en alusión al propio globo, arrastrado sin control por las corrientes de aire, pero también a la personalidad de un absorto Nadar en la toma fotográfica, de quien no se representa el rostro, pero cuya identificación es suficiente a través de la actitud, la melena al viento y la extensión mecánica del ojo-rostro que supone la cámara sobre su trípode. En cualquier caso, el dibujante ahorra equívocos incluyendo el título al pie de la ilustración: Nadar elevando la fotografía al rango de arte. El fulgurante éxito de la técnica como actividad tanto artística como comercial queda sobradamente indicado con los múltiples carteles publicitarios con la palabra “photographie” que coronan la fachada de algunos de los edificios dibujados.

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Nadar élevant la photographie à la hauteur de l’art, Caricatura de Honoré Daumier, publicada en Le Boulevard el 25 de mayo de 1862.

La alusión a la aerostación no es gratuita. Desde muy joven Nadar se sintió atraído por la aventura de volar, convirtiéndose en uno de los más activos promotores de la actividad en Francia. Aunque no es infrecuente asociarlo a un globo, lo cierto es que desde muy pronto fue consciente de las limitaciones de este tipo de aparato para un progreso efectivo de la navegación aérea. En este contexto hay que entender que promoviera, junto al Baron Taylor, escritor y filántropo, la creación en 1862 de la Société d’Encouragement pour la Locomotion Aérienne au moyen d’appareils plus lourds que l’air. Formaron parte de ella, en la que la hélice –la sainte hélice– sería el símbolo y el helicóptero el objetivo[3], personajes tan insignes como Dentu, los Dumas, V. Hugo, J. Offenbach, el Príncipe Poniatowski, G. Sand y, por supuesto, Jules Verne, quien un año más tarde publicará Cinco semanas en globo.[4].

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Caricatura de Nadar volando en un aparato más pesado que el aire. Publicado en Le Journal Amusante. 27 de julio de 1867.

Paradójico como casi siempre, consideró que la mejor manera de conseguir fondos para continuar la investigación de otros medios aéreos diferentes del globo, era construir el más grande ideado hasta la fecha. Quijotesco en su empeño, puede parecer hasta obvio el que terminara bautizándolo como Le Géant, destinado a convertirse en la más colosal atracción de feria en pos de la cruzada que habría de terminar alumbrando la definitiva conquista del aire.

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Interpretación del accidente de Le Géant cerca de Hannover el 13 de octubre de 1863.

Nadar nos ha dejado páginas de una poderosa sugestión acerca de la emoción del vuelo, palabras que no dejan de ser un eco más de una aspiración tan vieja como el hombre de trascender a través de la libre singladura de los cielos. En cierto modo, deja traslucir la impresión de que bien podría ser la única distancia en la que encontrara un sosiego al que parecía no poder aspirar en tierra firme. Esta cuestión cobra en Nadar una cierta componente moral. Como ilustra en las páginas de Quand j’étais photographe, una especie de libro de memorias que publica ya en 1.900, lo que sobre la tierra resulta labor de gigantes, arriba no deja de parecernos trabajo de hormigas. El relativismo aparece como una estrategia de disuasión del mal, convirtiéndose, en ese punto, en la única vía hacia la verdad[5].

Aunque fue mucho lo escrito, Nadar siempre sería un personaje de hechos. En muchas ocasiones hizo público su desprecio por el lenguaje científico. Sus experiencias nunca exigieron de una formulación teórica. Este comportamiento será uno de los que permitan a Verne construir el personaje de Ardan. Sin embargo, toda su actividad fotográfica estará conectada con la técnica. Incluso podríamos afirmar que buena parte de su trabajo consistió en escenificar lo que un matemático resolvería gráficamente mediante una fórmula algebraica. Para éste, a más b daría como resultado c. Para Nadar, las baterías autónomas y una placa le aventurarían en el mundo de la luz artificial y la fotografía subterránea[6]. Un globo y una cámara fotográfica en sus manos sólo podían desembocar en la fotografía aérea Segunda derivada: la historia reconoce en Nadar el autor de las primeras imágenes tomadas desde el aire.

A través de sus textos se puede inferir que sus primeras tentativas hay que situarlas en torno a 1856. No será hasta dos años más tarde cuando Nadar obtenga sus primeros éxitos incontestables. La breve crónica de la primera –y no conservada– impresión aérea tomada por Nadar nos sitúa la acción en el suroeste de París, en el área de Petit-Bicêtre. Tras varios días de intentos fallidos, un hecho fortuito le obliga a ascender en su globo con un volumen de gas inapropiado. Después de una ascensión de sólo 80 metros y un posterior descenso agónico, a pie de globo procede al revelado del vidrio donde finalmente se dibuja una tenue imagen. Lo que se le apareció a Nadar aquella mañana era una granja, una pequeña posada, la gendarmería del lugar, el carro en el que se transporta el globo plegado y dos palomas posadas sobre un tejado.

Aunque la fotografía no se haya conservado, podemos aventurarnos a señalar que aquella visión le causó una profunda impresión, hasta el extremo de que, esa misma composición que describe le sirve para, debidamente modificada, ilustrarnos acerca de los resultados que puede ofrecernos la mirada desde el aire. La visión aérea no sólo tiene implícitas lecturas morales. Indudablemente aporta otras más inmediatas de orden plástico. Nadar no deja de ser uno de los primeros privilegiados que fue capaz de descubrir qué significaba mirar la tierra desde el cielo, tomar conciencia de estar asomado a un punto de vista donde el concepto de la verticalidad cobraba un nuevo sentido. La recurrencia a la analogía para describir lo que se ve no es, por fácil, menos oportuno, ni menos indicado para la ocasión; tapiz, alfombra, juguete, tablero son algunas de las palabras con que ilustra la descripción de la visión aérea. Junto a ello, la constatación de la planitud de todo lo observado, de la ausencia de jerarquías en la naturaleza: el río discurre en el mismo plano que la cima de la montaña. Ver en el aire nos acerca a una visión intelectual de las cosas. Sabemos lo que vemos y lo interpretamos porque sabemos cómo es, pero no porque lo veamos como es realmente. Más allá de lo pintoresco, Nadar nos advierte con sus palabras de que no ve arquitecturas –juguetes abandonados sobre una alfombra de damero[7]–; muy al contrario, desde el cielo distingue la iglesia, la prisión y el cuartel de los gendarmes, los tres edificios en que se resume toda su civilización[8]. Es capaz de diferenciar –y de transmitírnoslo– por un lado, la experiencia del vuelo y la visión en esas circunstancias, y, por otro, de la experiencia de la realidad desde las alturas y lo que el ojo es capaz de interpretar a partir de la misma. Nos viene a indicar que la mirada que lanza desde el globo, del mismo modo que lo que van a recoger sus fotografías, no van a ser nunca meros escenas pintorescas, sino que encierran un significado que van más allá del mero valor instrumental de la fotografía. La imagen del mundo siempre encierra un sentido. La fotografía de Nadar, por lo mismo, elude la inocencia.

Este planteamiento se antoja más evidente en una de las pocas fotografías aéreas de París conservadas de esta primera época, fechada en 1858. El positivado de la misma como cartel permite incluir en la parte superior del mismo una cartela que publicita algunos de los usos que Nadar planteó para la fotografía aérea: la vigilancia militar y la confección del catastro. Ambas aplicaciones aún tendrían que esperar algunos años para ser aceptadas y desarrolladas. La imagen está tomada en las inmediaciones del Arco de Triunfo, desde 520 metros de altura. Nos ofrece una panorámica diagonal, no vertical. En primer plano, las grandes avenidas que parten de L’Etoile, junto a las que se despliegan edificaciones de las barriadas más próximas. La vista nos ofrece en los planos del fondo, al menos aparentemente dado el estado de conservación de la imagen, una menor concentración de edificios. Lo que más llama la atención de la imagen, aparte de su condición seminal, se concentra en una serie de anotaciones que aparecen en distintas partes de la fotografía. Son identificados la Avenue du Bois de Boulogne, la zona de Les Termes a la izquierda, la así denominada Églisse Russe y el parque de Manceau en la zona central, en la parte superior derecha Montmartre y, finalmente, la que nos señala el Arco de Triunfo. Salvando todas las distancias, Nadar emplea el mismo recurso que unos años después empleará Daumier al introducir la palabra photographie en las fachadas de los edificios que representa en su caricatura del fotógrafo aéreo, aunque de sentido diametralmente diferente.

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Primera imagen aérea de París. Nadar. 1858.

Nadar fotografía desde el aire un París que comienza a experimentar las modificaciones derivadas del plan trazado por el barón Haussmann una vez sosegadas las aguas de los disturbios de 1848. Durante la inmensa campaña de redefinición urbana que se inicia en estos momentos y que se prolongará aún largos años, parte de la historia de París desaparecerá bajo los nuevos bulevares, incompatible con el cambio impuesto por la industrialización, la avalancha de nueva mano de obra urbana y las necesidades de control policial y militar de la propia ciudad. Se ha resaltado la convivencia en estas aglomeraciones del proletariado industrial y de servicios con la bohemia y el grueso de una comunidad emergente de artistas que explorarán nuevos territorios pictóricos inspirados, precisamente, en el contexto histórico, ideológico y moral en el que se encuentran inmersos.

Escenarios y personajes próximos a la obra y el pensamiento de Baudelaire, no son ajenos a una nueva sensibilidad operada a través del ojo fotográfico. La impresión aérea realizada en 1858 mira atentamente hacia aquellos distritos y espacios que la especulación está modificando no sólo en términos estéticos, sino en lo que tienen de partícipes en un espacio de relación histórica. Al observar y fijar fotográficamente desde arriba, Nadar se eleva por encima de las contingencias de la ciudad. De este modo, inocula distancia a la mirada para poder objetivar lo que de organismo esencialmente histórico tiene París, historia más allá de los monumentos y los símbolos del poder. Nombrar las diferentes partes de la ciudad como lo hace Nadar actúa como una llamada de atención no sólo a sus contemporáneos, testigos de los inicios de la transformación que experimentó París, sino, sobre todo, a los que vendrán después. La ciudad, suma de lugares históricos, para serlo, requiere de su construcción histórica mediante una dialéctica que haga palpitar las tensiones que simbolizan lo que aquí aparece en primer plano –el estado– y lo que aún resalta sobre el horizonte, un Montmartre aún capaz de actuar como fabricante de una conciencia crítica y un imaginario renovado. Distinguir y hacer distinguir cuáles son los protagonistas de esta dinámica es el primer paso para hacer tomar conciencia de que uno de los elementos que precisamente nunca deberá ser sepultado bajo los nuevos bulevares es la necesidad de la pervivencia de esa dialéctica.

En su Libro de los Pasajes, Walter Benjamín recoge una cita de un texto de Adolf Stahr fechado en 1857 en el que señala la necesidad de darse prisa para poder ver el viejo París antes de que los vertiginosos cambios que se avecinan acaben con él [9]. No cabe duda de que algunos las cogen al vuelo.

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Imagen aérea de París. Nadar. 1868.

 

A.G.V.

Ensayo originalmente publicado en en la revista AenaArte, nº 20 de verano de 2006.

Descargar pdf. Ángel Gutiérrez Valero, FAKTA, abril 2014

 

Notas

[1] Verne, Jules. De la Tierra a la Luna. Madrid. Edaf. 2004, pág. 168

[2] Verne, Jules. op. cit., pág. 171

[3]Nadar se convertiría en protagonista de ilustraciones, tiras cómicas y otros soportes gráficos empleados para la promoción de nuevos desarrollos aéreos. Entre otros, cabe mencionar la serie titulada L’Aéronautomanie, publicada por Darjou en el nº 367 de Petit Journal pour rire (1863).

[4] Nadar escribió varios libros dedicados a su experiencia aérea: A terre & en l’air. Mémoires du Géant (1864), Le Droit au vol (1865), Les Ballons en 1870. Ce qu’on aurait pu faire, ce qu’on a fait (1870).

[5] Nadar, Quand j’était photographe, París, Babel, 1998, pág 22.

[6] En 1863 haría la primera serie de fotografías tomada bajo condiciones de luz artificial en las catacumbas del subsuelo de París. Poco después, continuaría sus experiencias con una nueva serie en las cloacas.

[7] Nadar, op. cit., pag 23.

[8] “…les trois habitacles oú se résume toute notre civilisation présente” en Nadar, op. cit., pág 23.

[9] Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Madrid. Akal. 2005, pág 148.

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