PASAJEROS EN EL MUSEO. POETAS FRENTE AL LIENZO, por Luis Bagué Quílez

1. Poesía y pintura. El museo sin paredes

Un poeta recorre el museo. El encuentro de la experiencia verbal con la experiencia óptica ha generado diversas modalidades elocutivas, a medio camino entre la abigarrada expresión del hórror vacui y las sutilezas inherentes al ejercicio de la écfrasis. La pinacoteca ha sido fuente y motivo de inspiración para toda clase de escritores. Sin embargo, resulta menos habitual que la figuración literaria plasme la itinerancia del sujeto mientras atraviesa la galería, deslumbrado por las obras expuestas o inmerso en sinuosas cavilaciones al pie de las telas. En este caso, el museo se convierte en un entorno narrativo que cuenta con el espectador, porque su relato se articula conjuntamente con el del visitante. La voz en off del museo epítome del “archivo cultural” (cf. Groys [1992] 2005: 149-155) le indica al observador los huecos de sentido que debe rellenar o el orden al que debe subordinar su trayecto. De esta manera, la crónica del autor se adscribe a un territorio genérico poco determinado, donde concurren la compulsión descriptiva del libro de viajes, el didactismo de las guías de arte, la escenografía dramática y una atmósfera no exenta de lirismo.

La contemplación no supone un ritual inmóvil, sino que se rige por las tecnologías percepetuales imperantes en cada época. Los diferentes modos de ver un lienzo comprenden el registro de la mirada, la impresión del vistazo y la “elipse verboescópica” que planea sobre una realidad evanescente (cf. Martín-Estudillo 2007: 125-130). En efecto, “aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción […] de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver” (Berger [1972] 2002: 16). Esta prolija trama de correspondencias destaca las conexiones que se establecen entre la obra de arte y su espectador. Desde el sintagma horaciano ut pictura poesis hasta el Laocoonte de Lessing, la discusión comparatista sobre los medios de representación de la escritura y de la pintura constituyó un tópico al que se plegaron con entusiasmo los artífices de ambas disciplinas. La división normativa de Lessing, que asignaba a las artes plásticas la sustancia espacial y a las artes verbales la continuidad temporal, implicó una llamada al orden que parecía poner las cosas en su sitio. No obstante, la visita al museo desmiente la rigidez de esta taxonomía, pues la sucesividad de la mirada aporta dinamismo a lo que para Lessing solo poseía una superficie estática. El movimiento de ida y vuelta entre la visión y lo visto desemboca en una “fusión de horizontes”, según los términos de Gadamer. El juicio subjetivo se incorpora a la observación, gracias a la interdependencia entre las propiedades del objeto y la huella psicológica que tal objeto imprime en quien lo admira. Por tanto, la recreación literaria se transforma en una operación creativa. La pinacoteca se concibe como una obra abierta, un libro infinito o un laberinto discursivo. Y la lectura del museo se inscribe dentro del artificio estilístico que Riffaterre ha denominado “ilusión de écfrasis”, ya que el autor “sustituye el cuadro por un texto en lugar de traducir la pintura en palabras” (Riffaterre [1994] 2000: 182). Dicha sustitución afecta ahora a un objeto multiplicado (los cuadros) y a su recipiente textual (la galería).

Otra consecuencia de este planteamiento atañe a la consideración del museo como espacio poético. Al tiempo que el itinerario se entiende como un ejercicio de intertextualidad, la perspectiva deja de estar anclada en un locus físico para conquistar una nueva cartografía mental. Esta premisa entronca con el Museo imaginario que diseñó Malraux: un museo sin paredes en el que las piezas de arte serían reemplazadas por la recopilación de “momentos de arte”; es decir, por las fotografías de cuadros, estatuas y vidrieras (cf. Malraux [1947] 1956: 11-128). Ese monumento al simulacro tematiza la conciencia de un hecho universal. Por medio de la reproducción técnica, es posible conocer los productos de todas las civilizaciones que se han entregado al placer de la imagen. Asimismo, el formidable collage propuesto por Malraux permitiría preservar la impresión artística más allá de los muros destinados a contener el patrimonio cultural. Se diría que el museo ha pasado de ser un arquetipo atemporal a convertirse en un diagrama de sí mismo, en un no lugar dotado de la precaria consistencia de los sitios de paso. Blanchot resume así la provisionalidad que amenaza a la ubicación del arte: “El arte no está ya en la ‘perfección’ de una obra, no está en ninguna parte, y si el museo tiene un sentido, es que él parece ser esa ‘ninguna parte’ cuya inquietud y poderosa negación contiene” (Blanchot [1971] 1976: 40).

Frente a la inestabilidad de ese museo líquido, el escritor tiene la misión de traducir en imágenes verbales tanto la densidad semiótica de la obra de arte como la polisemia del ámbito en el que se enmarca. Las proyecciones metafóricas que albergan las salas de una pinacoteca ventana, filme, río, espejo o espejismo no solo reiteran los códigos visuales que han alimentado la iconografía colectiva del último siglo. Además, introducen la peculiar dialéctica entre lo eterno y lo fugaz que alienta en el lenguaje literario. Al igual que el peregrino que buscaba en Roma a Roma, el poeta perdido en el museo coincide con Quevedo en que “solo lo fugitivo permanece y dura”.

2. “Una ventana abierta”. Rafael Alberti ante el Museo del Prado

En la tercera parte de “1917”, el poema-prólogo con el que se abre A la pintura (1948), Rafael Alberti consigna su encuentro con el deslumbramiento, que para él adopta la firme arquitectura del Museo del Prado. El recinto acotado de la pinacoteca y el libro ilimitado de la naturaleza invierten sus cualidades en esta impresión inicial. Según el sujeto, “el cielo abierto del Museo del Prado” es una prodigiosa imago mundi, un caleidoscopio donde convergen las luces y las sombras, lo tangible y lo intangible, lo sublime y lo degradado. No es de extrañar que, si el Museo se asocia con la inmensidad del firmamento, los lienzos colgados en él se identifiquen con una ventana abierta a la indiscreción del visitante: “¡Quién pensara que los viejos pintores / pintaron la pintura con tan claros colores / que de la vida hicieron una ventana abierta, / no una petrificada naturaleza muerta” (Alberti [1948] 1973: 12)1. El cielo abierto y la ventana abierta resaltan la contigüidad del horizonte estético, en contraste con el paisaje afectivo en el que se encuadra la mirada juvenil del escritor: “Yo tenía / pinares en los ojos y alta mar todavía” (12). Sin embargo, conforme avanza la composición, se advierte que ese vitalismo expansivo no solo no rompe con el orden artístico, sino que lo complementa en una nueva dimensión. Los pinos y el mar, emblemas privados de la educación sentimental del autor, reaparecen en las telas de Tiziano, de Tintoretto, de Veronés o de Rubens. El homenaje a los viejos pintores se relaciona con la concepción del arte como una ventana que difumina las fronteras entre la presencia y la representación (cf. Tomás 1998: 113-171). Mientras que los fondos y colecciones equivalen a la realidad externa, el escritor / pintor actúa como un pequeño demiurgo o un deus occasionatus. El utillaje retórico del que se sirven tanto el poeta (la pluma y el verso) como el artista (el pincel y el color) se integra en una sola secuencia: ambos son los portadores de una verdad que brota de la página o del lienzo por el luciferino arte de birlibirloque.

La ventana filtra las impurezas de la luz y perfila los contornos de las cosas. Por eso, el Museo del Prado consigue reconciliar en su interior dualidades opuestas en el plano de la experiencia fenoménica. Las salas del museo condensan el reflejo y la refracción, el haz y el envés, el despliegue de lo visible y el repliegue reflexivo. A su vez, el espectador insufla su aliento sobre los cuadros, cuyos protagonistas adquieren dintorno espiritual y encarnadura humana2.

De vuelta a la tercera sección de “1917”, Alberti organiza las distintas estrofas como lugar de confluencia entre un conjunto de oposiciones duales. La propia estructura rítmica de los pareados insiste en la naturaleza bimembre de la realidad descrita. Tras la introducción del Prado en la estrofa inicial, la segunda estrofa ofrece un territorio anímico en el que se dan cita el bosque y el mar, el pudoroso velo de la mirada y la exuberancia de la visión; ejemplo de ello son sintagmas como “mis recatados ojos agrestes y marinos” o “mis mares niños e infantiles florestas” (Alberti [1948] 1973: 13). Este inesperado renacimiento de la primavera se desplaza, en la tercera estrofa, hacia la voluntad de síntesis entre el alma y el cuerpo. Se reactivan aquí las “armoniosas ventanas” de la pintura, cuya claridad ilumina la ingrávida espiritualidad de los maestros italianos (Fra Angelico, Mantegna y Rafael) y la carnalidad doliente de la “España mendiga”, que utiliza “el pincel como escoba, la luz como cuchillo” (13). La cuarta estrofa se articula alrededor del eje muerte / vida, que halla un sugerente correlato técnico en la figura del contraluz. Cuatro pintores españoles ilustran los extremos de esta gama cromática: el verde subterráneo de El Greco, la ascética transparencia de Zurbarán, el aire esclarecido de Velázquez y los siniestros aquelarres de Goya. Con todo, la luz y la sombra no suponen una cesura entre la ilusión y el desengaño. Más bien, ambos fenómenos expresan una misma energía creadora, pues el estallido de la luz procede de la epifanía de las tinieblas. La última estrofa suscribe una aleación en la que participan el metal de la imagen y la alquimia del verbo. Si en “la paleta de los viejos pintores” (El Bosco, Brueghel o Patinir) combatían la cotidianidad trivial y la fantasmagoría alucinada3, en el texto de Alberti se libra una batalla no menos decisiva: la que enfrenta a la poesía con la pintura. No se trata, claro está, de postular la hipotética superioridad de una sobre otra. La encrucijada del personaje escapa a las coordenadas en las que se desarrollaba la contienda entre estas disciplinas.

La ventana refleja el rostro escindido de un individuo que se debate entre sus dos grandes pasiones. Es sabido que, en la fecha en la que Alberti data su poema, aún convivían en él la vocación literaria y la dedicación plástica. Sin embargo, su visita al museo señala el momento en el que, buscando la pintura, confiesa haber encontrado el lirismo hacia el que, en adelante, canalizará sus esfuerzos. La prosopografía del Museo del Prado acaba convirtiéndose en la etopeya del observador. El retrato descriptivo de los lienzos deriva en el autorretrato intelectual de quien atraviesa sus salas o, mejor dicho, de quien recuerda haberlas atravesado en su adolescencia. En este sentido, la autonominación de “Alberti” en la última estrofa explicita el sesgo autobiográfico de la escritura4, al tiempo que remite a la persona de Leon Battista Alberti, cuyo tratado De pictura fue uno de los principales referentes teóricos del Quattrocento. Quizá esa referencia implícita aluda a la centralidad de la ventana en el esquema retórico del Renacimiento. Los versos finales ilustran la importancia del museo como balcón tendido al mundo y como revelador espejo de la intimidad. La ventana que se abría con un deslumbramiento se entorna ahora con una declaración de amor a las dos artes que se han aliado en este singular homenaje A la pintura:

[…]

El aroma a barnices, a madera encerada,

a ramo de resina fresca recién llorada;

el candor cotidiano de tender los colores

y copiar la paleta de los viejos pintores;

la ilusión de soñarme siquiera un olvidado

Alberti en los rincones del Museo del Prado;

la sorprendente, agónica, desvelada alegría

de buscar la Pintura y hallar la Poesía,

con la pena enterrada de enterrar el dolor

de nacer un poeta por morirse un pintor,

hoy distantes me llevan, y en verso remordido,

a decirte ¡oh Pintura! mi amor interrumpido.

(Alberti [1948] 1973: 14-15)

3. “Pobre imagen de cine”. Pedro Salinas por el Metropolitan Museum de Nueva York

En “Retrato de niño (atribuido a Velázquez)”, de Diario de un poeta recién casado (1916), Juan Ramón Jiménez se autorrepresentaba en el Metropolitan Museum, admirando la pensativa tristeza de un retrato que calcaba su propia melancolía “en el otoño de New York” (Jiménez 2005: 158). La transferencia anímica entre el personaje del cuadro y el personaje del poema inaugura un nuevo modo de ver la obra de arte. El monumental panóptico de Alberti se sustituye, en Juan Ramón Jiménez, por una confidencia en voz baja entre el protagonista del óleo y quien lo contempla a través del tiempo y del espacio.

En “Pasajero en museo” (Todo más claro y otros poemas, 1949), Pedro Salinas también evoca una visión otoñal proyectada sobre un atardecer en el Metropolitan Museum de Nueva York. El yo lírico equipara su itinerario con el dinamismo de la cámara cinematográfica. Si la ventana era la imagen-síntesis del asombro externo y de la aventura interior, la cámara muestra el hiato entre lo eterno y lo efímero, así como la fractura entre la perspectiva espacial y la duración del recorrido. La “pantalla global” de la cinevisión (Lipovetsky y Serroy [2007] 2009: 320-327) y la deleuziana imagen-movimiento (Deleuze [1983] 1984) instauran un provechoso diálogo entre la quietud de la mirada y la rapidez del vistazo (cf. Bryson [1983] 1991: 105). Salinas asume esa doble condición cuando vincula la inmovilidad con la ausencia de peligro, y el movimiento con el riesgo de lo desconocido o con las amenazas de la terra incognita: “Parada permanente en un instante / que a sí mismo se basta y se corona. / Ya no hay peligro, inmóviles, libertos / del movimiento, origen de ¡quién sabe!” (Salinas 2007: 638).

La mirada diseña un largo travelling que aspira a detenerse en el intervalo de un plano secuencia. Sin embargo, “Pasajero en museo” no solo certifica el contraste entre el estatismo de las telas y el nomadismo del viajero que se pasea por la historia del arte como si completara la geografía de un mapa mudo. En este texto se inscribe una metáfora tan recurrente como la ventana de Alberti. El museo es aquí un gozne, una bisagra o una barrera invisible: la frontera que separa el territorio protegido (la intimidad salvaguardada entre los muros de la galería) y la jungla urbana (el caótico celuloide de la ciudad, donde se agremian turistas y moradores). Desde el principio del poema, las “criaturas salvadas” que pueblan los lienzos el hieratismo de príncipes y plebeyos, la dama lectora de Vermeer, el dolor de un mártir sometido al escarnio público— entran en conflicto con el “pobre de mí” con el que el protagonista se designa a sí mismo. A un lado del marco, la silueta pronominal de la segunda persona del plural: vosotros. Al otro lado del espejo, solo yo. A diferencia de quienes residen en las telas ―vivos seres a los que el sujeto daba por muertos—, el yo se sabe condenado a sufrir los ultrajes de la edad (cf. Bou 2001: 187-192 y 197-201). Por ello, resulta sintomático que Salinas prefiera describir el contenido de los cuadros a mencionar el nombre de sus autores. Lo que al escritor le interesa no es la perfección del trazo o la gracia pictórica, sino la rotundidad de las imágenes que habitan en un tiempo fuera del tiempo. Frente a los atributos de la autoría, Salinas defiende el fetichismo de la presencia.

La dualidad dentro / fuera dota de contenido dramático a la experiencia del contemplador, disfrazado de flâneur baudeleriano o de perseguidor de eternidades. En oposición al texto de Alberti, el interior y el exterior no son ahora entidades que se sobreentiendan recíprocamente. El poeta que pasa por delante de los cuadros y que los examina de hito en hito se arriesga a padecer una variante del mal de Quijano, según la cual pasaría a ver el mundo en términos pictóricos. Se prolongaría así en el tiempo la ilusión del arte, del mismo modo que la transfiguración del museo prolonga en el espacio la mímesis de la vida. Para vacunarse contra esa distorsión, Salinas toma distancia con cuanto le rodea. La pantalla de cine desvanece la ficción de la identidad en el simulacro estético. La vida se concibe como el sucedáneo del arte, pero, al cabo, resulta más auténtica que la copia certificada del museo. De acuerdo con esta dicotomía, el autor distingue sendas modalidades ecfrásticas: el eclipse de la imago artística —“el resplandor estático”— y la “pobre imagen de cine”, que metaforiza su expulsión del paraíso a la vorágine de la Quinta Avenida. “Y salgo al mundo / por la Quinta Avenida y el primer / sábado del otoño” (Salinas 2007: 640). Bajo el signo de la fugacidad, el trasfondo cotidiano se resume en un expresivo fundido en blanco:

[…]

Dentro vosotros, quietos. Y yo, fuera,

del otro lado errante

y condenado a serlo, y a mis pasos

y a innumerables ruedas, y hasta alas;

que echando voy mi vida sucesiva

de quehacer en quehacer, de gesto en gesto,

sobre el espacio blanco de los días

pobre imagen de cine

huyendo de haz en haz, sin encontrarse.

(Salinas 2007: 637-638)

4. “Bajan los ríos llenos”: Ramiro Fonte contra la National Gallery

La falsilla enumerativa de Alberti y de Salinas se diluye en “Na National Gallery” (A rocha dos proscritos 2001), de Ramiro Fonte. En esta composición, la mirada y el pensamiento provocan una constante interferencia en el devenir discursivo. El texto se inspira en una anécdota concreta. En la National Gallery de Londres, el escritor escucha la conversación entre dos gallegos: un guardia de seguridad del museo y un visitante. Desde ese momento, los ecos de lo oído alternan con la iconicidad de lo visto. O bien enriquecen la percepción con matices insólitos, o bien señalan un elocuente contrapunto con respecto a lo que muestran los cuadros. La textura del lenguaje funciona como una pantalla frente al tejido del lienzo y al paratexto de la pinacoteca: “Al pie de un gran lienzo de Tiziano, / Una de esas obras maestras que el museo / Expone en las salas principales, / Hablan de sus cosas dos gallegos, // Que está lloviendo allá, que hace años / Que no caía tanta agua desde el cielo, / Y que por la provincia de Santiago / Bajan los ríos llenos” (Fonte 2001: 133)5.

La imagen del río, repetida al principio y al final, determina una estructura circular e iterativa. El río que desciende por la National Gallery es un hiperónimo de todos los ríos que han desembocado en el mar de la literatura. Sus valores abarcan el cauce del transcurso vital, el arrastre de las generaciones y la erosión de los sueños colectivos. Esta dimensión social acoge tanto la atenta mirada del sujeto como la ociosa displicencia de los compatriotas que conversan al margen de la pintura, literalmente de espaldas a ella. Por una parte, el río aporta las configuraciones propias de su condición especular. Al igual que en la glosa de Ashbery al Autorretrato en espejo convexo de Parmigianino, el reflector actúa como un eficaz trampantojo o como una encriptada “fábula de fuentes”6. Por otra parte, el diálogo fragmentario que transcribe Ramiro Fonte es una nota a pie de página en la historia del arte (“Al pie de un gran lienzo de Tiziano”). No obstante, la experiencia estética se sacrifica en aras de la resonancia expansiva que adquiere ese comentario marginal.

El recorrido avanza, retrocede o se detiene en meandros reflexivos. Las aguas especulares del museo aportan la densidad referencial de un palimpsesto. El arroyo mitológico en el que Narciso se autocontempla, el espejo móvil con el que Platón le da la vuelta al mundo o la lámpara que ilumina las tinieblas del Siglo de las Luces sugieren distintos modos de afrontar las paradojas del reconocimiento. En el poema de Ramiro Fonte, la écfrasis de los cuadros coexiste con la meditación personal y con las interpolaciones ajenas, intercaladas en los incisos parentéticos que jalonan el texto (cf. Hooper 2010: 50). Mediante un montaje paralelo o un fundido encadenado, el escritor combina dos horizontes de expectativas. La mirada registra los detalles de las telas, ubicadas en un pasado remoto: los nobles venecianos que conforman el retrato generacional de La familia Vendramia, de Tiziano; el Jesús en el Calvario de Bassano, y la mitogénesis legendaria que reúne a Júpiter y a un infantil Hércules en El origen de la vía láctea, de Tintoretto. A su vez, el oído captura los retazos de la conversación anodina entre los paisanos del autor, que se desarrolla en simultaneidad con la secuencia anterior. A lo largo del diálogo se mencionan la nostalgia hacia la tierra natal, los pormenores familiares, el pasado efímero y la esperanza depositada en un eventual regreso a Galicia. Entre ambos niveles, Fonte adopta el papel de un testigo entrometido y silencioso, que comparte con los interlocutores un mismo idioma y un desarraigo similar.

Las realidades antagónicas que cristalizan en la escena —la vista y el oído, la atención y la dispersión, el arte y la vida, el aquí y el allá, el yo y los otros— se entrecruzan en el desenlace. Entonces, la irrupción de la primera persona dota de continuidad a los dos planos que parecían fluir de manera exenta. Los gallegos tienen un correlato emotivo en los habitantes de los lienzos, la melancolía se remansa en la belleza del arte y la cicatriz social se sutura en el espacio público del museo. Como el río que arrastra los residuos de la memoria, el sujeto se desvanece en las brumas de un paisaje de Turner mientras sus paisanos quedan atrás, atrapados en el estatismo objetual que los hermana con las obras exhibidas en la National Gallery (cf. Hooper 2010: 50). La exultante primavera de Alberti y el paisaje otoñal de Salinas dan paso a un crudo invierno en el que las señas de identidad son el único patrimonio con el que el escritor se protege de la intemperie. El deslumbramiento ante la fisonomía del museo y el paseo por sus rincones evolucionan desde una textualidad sacralizada hacia el placer del contexto. En los últimos versos, el autor esgrime un mensaje de resistencia contra la deshumanización, a la vez que se solidariza con los inmigrantes exiliados en el particular destierro de la pinacoteca:

[…]

En la luz verde de la sala, uno de los paisanos

(… No sé si hacer ya la acotación…)

Habla de los dolores del reúma

Y del pasado efímero.

(… No se recordaba tanta agua en muchos años…).

Por la claraboya se desliza el cielo del invierno.

Llega a mí, mientras parto, solitario

(… Bajan los ríos llenos…)7.

(Fonte 2001: 135)

5. “No vienen de muy lejos”: Carlos Barral y Carlos Pardo fuera del Museo del Prado

El gran descubrimiento del museo son las afueras del museo, una galería humana en la que se cifra la esencia indeleble del artificio estético. Así, años después de que Eugenio d’Ors invitara al lector a pasar Tres horas en el Museo del Prado, María Zambrano proclamaba su asombro ante la misteriosa fusión entre arte y vida que se aprecia en los alrededores del Prado:

[P]orque había logrado ver al fin un instante al pasar esa fauna que da el carácter a una ciudad: sus habitantes; por haberlos visto y escuchado el metal de sus voces, y la escritura de sus manos en el aire, en contraste con los iconos de aquellos reyes y personajes de otros tiempos, de aquella España “canonizada” por la historia, vistos en el Museo del Prado. Quizá todos los descubrimientos nazcan cuando se ven simultáneamente dos imágenes distintas de la misma realidad (Zambrano [1955] 1989: 57-58).

 

Ese trasvase entre recipiente y contenido proporciona el argumento de “Cercanías del Prado” (Usuras, 1965), de Carlos Barral. A la luz del poema, se diría que la ficción del museo se ha desplazado a la calle para producir una alucinación o un espejismo. El autor avanza con la cámara al hombro entre la multitud que se agolpa en las avenidas aledañas al Museo del Prado. Las visiones metafísicas de Patinir, la fuerza demoniaca de Brueghel y los aquelarres de El Bosco parecen haberse escapado de sus vitrinas para mezclarse con el tráfico de una metrópoli superpoblada de cuerpos y edificios. La ciudad es el escenario de una ensoñación celeste que ha decidido posar sus ojos en la tierra. Por un lado, los retratos neorrealistas y pasolinianos completan un mosaico traspasado de amarga resignación o de gracia satírica. Por otro, la atmósfera humana aproxima la polifonía coral a la composición pictórica, con referencias veladas a El carro de heno, de El Bosco, y a La parábola de los ciegos, de Brueghel. El enfoque de Carlos Barral se sitúa entre la espontaneidad del acuarelista callejero y la grávida iconografía del pintor de corte:

[…]

Cercanías del Prado, mucha gente

muerta en su paja popular, que espera

inútilmente. Un ciego o que lo finge

vendiéndome la suerte. Dos hermanas

oscuras, que parecen poco limpias,

de corazón caliente. Una muchacha

patética, de hermosa cabellera,

que en el azul de Patinir sonríe.

Diente

de ladrillo o de adobe o de piedra inconvicta

cada edificio en especial. La calle

atropelladamente bulliciosa,

ácida en las vitrinas irreales.

Enanos cejijuntos, profetisas

de los castigos del amor. Cuestiones

sutiles en voz alta, pasos

de danza…

Horas nerviosas, últimas,

en que lo indefinido comparece

en una escena urgente:

ciudad de gente a rayas que no entiendo,

de buena gente opaca bajo la luz furiosa.

(Barral 1973: 128-129)

 

Sin embargo, cuando la vivencia del museo se extiende más allá de sus paredes, es posible experimentar una impresión opuesta. No se trata de que los cuadros hayan salido de su escondite para camuflarse entre la muchedumbre. Por el contrario, es la masa urbana la que cobra de repente la plasticidad elástica de la pintura. En “El retrato español” (Echado a perder, 2007), Carlos Pardo inserta esta intuición dentro de unas coordenadas específicas: la retrospectiva El retrato español. Del Greco a Picasso, alojada en el Museo del Prado desde el 20 de octubre de 2004 hasta el 6 de febrero de 2005. Si los peatones que iban y venían por la acera adquirían para Barral la apariencia de un lienzo movido, los individuos que esperan la apertura del recinto son para Carlos Pardo una mera superficie cromática. De hecho, los rostros anónimos que hacen cola en la puerta se ofrecen a un tiempo como objetos encontrados y como personajes singulares. La ironía que desprende la descripción se basa en la inversión de las expectativas del título, pues el verdadero retrato no cristaliza en la exposición que tiene lugar en la pinacoteca, sino en el contorno desdibujado de quienes, a la intemperie, alimentan un improbable efecto de anagnórisis. En definitiva, el espejo del reconocimiento se ha fragmentado en los añicos de la especulación:

Son periferia,

no vienen de muy lejos.

Abre el grupo

una mujer, terrosa

la barbilla

por una quemadura

—chándal,

cazadora de cuero—

con un surco de carne

enroscado a la oreja.

Esperan la apertura

del museo.

Vienen a reconocerse.

(Pardo 2007: 24)

6. A modo de conclusión. Escenas en una galería

Los textos analizados demuestran que la polisemia del museo ha contribuido a modular las diferentes voces que se han acercado a sus muros. En Alberti, la pinacoteca funciona aún como la depositaria de la memoria artística universal, cuya metáfora es una ventana abierta a los caprichos del paisaje exterior y a las inquietudes anímicas del espectador. Más tarde, al deslumbramiento se suma el diálogo entre el autor y las obras. El poema de Salinas ilustra una percepción dinámica que engloba la mirada sucesiva y los cuadros colgados en las salas. La eternidad y la caducidad se sustentan, al cabo, en una renuncia que conecta el estatismo de los lienzos con el movimiento de quien se sabe un intruso en la galería, condenado a reproducir una “pobre imagen de cine” en la pantalla de los días en blanco. Para Ramiro Fonte, el museo ya no encarna ni el asombro del arte ni el paseo cultural. Más bien se sintetiza en una identidad difusa, condensada en el símbolo germinativo del río. Las voces familiares que el sujeto escucha en la National Gallery terminan por sacrificar el goce contemplativo en aras de un mensaje cívico dirigido a la comunidad de los inmigrantes gallegos en tierra extranjera. Finalmente, los textos consagrados a las afueras del Prado expresan la continuidad entre el recinto cerrado y la apertura de sus alrededores. Desde esta perspectiva, la calle se transforma en una nueva sala del museo, bien porque prolonga la ilusión estética como un espejismo (en Barral), o bien porque la sustituye por una especulación en torno a las estrategias de la representación (en Pardo).

En suma, el poeta en el museo sufre un desconcierto semejante al que acecha a cualquier observador ante la profusión de estímulos ópticos. El espectador ignora si mira o si es mirado, si el cuadro se expone a su curiosidad o si es él quien está expuesto a la cámara oscura de la pinacoteca. Como advertía la bruñida superficie de Las Meninas, la imagen y la imaginación pueden ser la misma cosa. No en vano, las palabras que Antonio Saura dedicó a la obra maestra de Velázquez son aplicables a la ambición de un espacio poético que acaso pretende mostrar “precisamente a quienes tanto miran y son, a su vez, contemplados; es decir, a nosotros mismos” (Saura 1999: 113). Acta est fabula.

[Este texto ha sido publicado originalmente en: Luis Bagué Quílez (ed.), Un espejo en el camino. Formas discursivas y representaciones estéticas para el siglo XXI, Madrid, Verbum, 2012, pp. 61-76].

Descarga pdf. Luis Bagué Quílez, FAKTA, mayo 2014Pasajeros en el museo (Luis Bagué Quílez)

 

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Notas

1Ya en “Entrada en Madrid de un pintor”, fechado en 1928, Ramón Gaya había comparado las telas del Museo del Prado con “sencillísimas ventanas de par en par, abiertas al infinito” (Gaya [1991] 2002: 268).

2Se anticipa así el efecto vivificador que el propio Alberti desarrollaría en su pieza teatral Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), y que Manuel Mujica Láinez llevaría a cabo en los relatos que integran Un novelista en el Museo del Prado (1984).

3Sobre la asepsia sentimental de los “viejos maestros” se había pronunciado Auden en “Musée des Beaux Arts”, de 1938. El lugar institucional (en este caso, el Museo de Bellas Artes de Bruselas) franqueaba el acceso del escritor a las obras de los “viejos maestros” de la pintura, cuya actitud ante el sufrimiento humano se localizaba a medio camino entre la frivolidad vocacional y la seriedad frustrada: “Jamás se equivocaban acerca del sufrimiento, / Los Viejos Maestros: cómo comprendían / Su posición humana; cómo tiene lugar / Mientras algún otro está comiendo o abriendo una ventana o sencillamente andando aburridamente […]” (Auden 1995: 38). Esa ambivalencia es la que el mismo poeta atribuía al panteón griego en uno de los ensayos recogidos en La mano del teñidor: “Lo chocante de los dioses homéricos es que, aun dándose cuenta del sufrimiento humano, se niegan a tomarlo en serio. Toman las vidas de los hombres tan frívolamente como las suyas; se ocupan de las primeras solo por diversión, y luego se aburren” (Auden [1948] 1974: 219).

4El trasfondo autorreferencial de la composición obligaría a acomodar la lectura a las cláusulas del “pacto autobiográfico” (cf. Lejeune [1975] 1994), que exigía la mediación del nombre propio como garantía de la verdad transcrita en el texto. No obstante, la ficcionalidad que implica toda evaluación retrospectiva, así como las máscaras culturales interpuestas, parecen ceñirse mejor a un “pacto ambiguo” (cf. Alberca 2007).

5La traducción es mía.

6La imagen global y englobada del poema de Ashbery no solo reproduce las connotaciones inherentes a la descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada (libro xviii, versos 478-617), donde se sitúa el origen de la écfrasis. Además, manifiesta la desfiguración de la identidad en términos similares a los propugnados por Paul de Man con respecto a la distorsión que entraña toda tentativa autobiográfica (cf. De Man [1979] 1984: 67-81).

7La traducción es mía.

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