ARTE, TIEMPO Y PERFORMATIVIDAD. UN COMENTARIO SOBRE LAS VANITAS CONTEMPORÁNEAS, por Carmen González

“Estos duros objetos, moldeados a imitación de la formas de la vida orgánica, han padecido a su manera lo equivalente al cansancio, al envejecimiento, a la desgracia. Han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros”[1]

 Vanitas

I. Nuevos materiales

Los artistas eligen los materiales por sus cualidades plásticas y por cómo éstos se adecuan con eficacia a la intencionalidad de la obra. Esta elección comporta muchos riesgos, toda vez que el material no es ni técnica ni ideológicamente inocuo. La decisión de utilizar determinadas cosas tiene como consecuencia que la obra quede envuelta en un “globo de significado”[2], puesto que tales cosas conllevan de por sí capas semánticas y pueden convocar un conjunto añadido de posibilidades significativas. Pero ni la complicidad del artista con el material elegido ni las cualidades de éste o sus cargas simbólicas garantizan sin más la eficacia o la calidad de la obra. Lo decisivo es el modo en el que esos materiales se utilizan y actúan integradamente en la obra.

Esta idea –la prioridad de la eficacia artística de los materiales sobrepuesta a la pura evidencia de su versatilidad- fue la que motivó en 1969 Anti-Illusion: Procedures / Materials, una de las más celebradas exposiciones del Whitney Museum of American Art de Nueva York. En las creaciones que integraron esta muestra destacaba el deseo de realizar obras con materiales ajenos a la tradición artística, aunque muy comunes en la vida cotidiana, advirtiéndose una intensa preocupación por lo perecedero, lo arbitrario y los procesos intrínsecos al material.

Eva Hesse fue una de las artistas participantes con la obra Expanded Expansion, una escultura de gran tamaño formada por paños de gasa impregnados en látex y sostenidos por postes de fibra de vidrio. Cuando en el año 2002 el Museo de Arte Moderno de San Francisco programó la exposición retrospectiva de Eva Hesse, esta obra, y algunas otras más, no pudieron estar en la muestra. Treinta años después de su creación, muchos de sus trabajos se habían deteriorado tanto que su extrema fragilidad recomendaba que no fueran trasladados[3]. Sabemos por colaboradores cercanos a Hesse que ella era muy consciente de que su obra podría no ser duradera, pero que esta circunstancia no sólo no le preocupaba, sino que además podría haberla considerado como un atributo[4].

La vulnerabilidad de obras como ésta presenta grandes dilemas para colecciones y museos en la responsabilidad de decidir qué hacer con ellas. Por eso cada vez más frecuentemente los departamentos de conservación de los museos trabajan mano a mano con artistas para almacenar junto con las obras pertenecientes a las colecciones la información necesaria sobre cómo se habrá de proceder cuando en un futuro más o menos cercano la obra se deteriore[5]. Cuando se trata de materiales efímeros, el objetivo es conservar sus cualidades protegiendo a las obras de la acción de la luz, de la humedad, del calor o de las bacterias, pero, ¿qué ocurre si tales factores destructores son en realidad parte integral de la obra? Numerosos trabajos artísticos tienen la particularidad de que fueron realizados con materiales efímeros y de que el deterioro resultante del proceso de desintegración inherente a esos materiales fue parte esencial de la propia obra. Esta condición cambiante del material implica que la obra adquiera una duración determinada coincidiendo con la transformación o final desaparición del material utilizado. Antes de comprobar en qué sentido esta duración abre de hecho una dimensión temporal singular, una especie de biografía distintiva de las propias obras, conviene tener en cuenta los niveles de temporalidad operativos en el hecho artístico y algunos de los principales mecanismos por los que se evidencia la cualidad temporal del arte.

II. Nudos temporales en la obra artística

En cualquier obra artística encontramos un complejo nudo de temporalidades en el que se cruzan, mezclan y superponen, muchos cabos. Los intentos por desentrañar esta madeja son abundantes y han dado lugar a interesantes referencias[6]. En esencia una obra artística es la suma de un tiempo de producción, un tiempo de contenido y un tiempo de contemplación. Estos tres tiempos pueden ser más o menos apreciables, pueden tener mayor o menor responsabilidad en la obra y adquirir diversos grados de relevancia en su comprensión. Actuando por separado o de manera conjunta, pueden evidenciar el proceso, demandar una mayor atención al espectador o representar o evocar momentos pasados, futuros o simultáneos, apoyándose en la narratividad de la imagen o en el poder de los símbolos. Pero hay otros dispositivos que permiten una expresión temporal de la obra. La forma más inmediata de percibir el carácter temporal es observar en ella una transformación, señal inequívoca del paso del tiempo. Una manifestación del cambio es el movimiento. Vale la pena recordar que, tras los primeros experimentos cinéticos llevados a cabo por los surrealistas, la percepción del movimiento en las artes plásticas fue considerada como la trasgresión más obvia de la polémica separación entre artes del tiempo y artes del espacio. Tras un siglo de continuadas experimentaciones se puede decir que, en términos generales, la experiencia del movimiento en una obra de arte convierte a ésta en un acontecimiento que depende de la recepción del espectador y del tiempo que éste pase con ella[7].

Otra forma de percibir el cambio y, con él, la dimensión temporal de las obras consiste en evidenciar el proceso creativo o incluso en hacer de este proceso la propia obra artística. La dimensión temporal de una obra de arte se expresa en su evolución: si cada pieza resulta ser o el efecto o la suma de todas sus transformaciones, entonces la experiencia estética y artística estará mediada por todas las marcas y huellas generadas durante su desarrollo. Más aún, la evidencia del proceso en sí puede ser una estrategia artística. Es una práctica común para muchos artistas crear obras que abarcan procesos muy amplios, capaces de multiplicar el objeto y extenderlo en un periodo de tiempo que puede ser suficientemente dilatado como para dejar los trabajos abiertos e inacabados.

La experiencia de la temporalidad artística viene también provocada, como hemos dicho, por el cambio en las cualidades del material. El uso de materiales perentorios genera un plano de temporalidad que, aunque es distinto a los ya citados anteriormente, también integra –como veremos- la evidencia del proceso y la experiencia del acontecimiento. Se puede afirmar además que, a través del destino de sus materiales, estas obras “viven” su tiempo y que se despliegan en él[8]. En esta vivencia y en este transcurso que son inherentes a la propia obra se da un solapamiento del tiempo de recepción con el tiempo de contenido. Pero no se trata de que la temporalidad esté simplemente alojada en la obra como una representación y de que la evidencia del tiempo quede delegada a una mera manifestación subjetiva. Antes bien, el tiempo instalado en la obra se percibe físicamente y actúa como responsable, como artífice, como colaborador necesario para el trabajo.

III. Biografías

Las tres obras que vamos a comentar están realizadas con materiales que cambian con el tiempo, y los artistas los han elegido precisamente por este motivo. Las tres obras poseen además la característica común de tener una fecha de realización y otra de desaparición. Entre estas dos fechas, todas ellas han sufrido una alteración que ha modificado sustancialmente su apariencia y a través de sus sucesivas transformaciones podemos seguir una trayectoria que podría decirse similar a la de una biografía. Al atravesar por parecidos avatares a los de cualquier otro organismo vivo, estas obras adquieren un recorrido singular y experimentan un proceso de deterioro; no están ahí para que nosotros las contemplemos en su apariencia imperturbable ni son testigos mudos de nuestra presencia, sino que en cierto modo comparten el plano temporal de nuestra propia contingencia.

En la obra Whatever de Anya Gallaccio, una enorme vela de 1’80 metros de alto y con una base de un metro cuadrado se enciende el 22 de enero del año 2000 en una de las plazas principales de la ciudad austriaca de Innsbruck. Los paseantes son explícitamente invitados a prender la vela si la encuentran apagada para que permanezca siempre encendida. La escultura cambia su forma continuamente a medida que la cera se va derritiendo. Dos meses después, sujeta como está a este proceso de cambio, la vela se extingue y deja para siempre de ser una escultura.

Además de la cera, Gallaccio emplea todo tipo de materiales naturales con los que logra crear instalaciones que están cerca de ser eventos o de simular entidades vivientes. Y el hecho de que los materiales de los que están hechas sus obras se modifiquen y desintegren se ha convertido en el sello personal de esta autora[9]. La única constante en su trabajo es que no hay nada realmente constante, nada permanente. Ella ha dicho en ocasiones que sus obras son una performance y una colaboración, debido al carácter impredecible de los materiales cotidianos que descubren resultados inesperados y sorprendentes al renovar la potencialidad de aquello que consumimos de ordinario sin prestar atención. Sus instalaciones cambiantes y perecederas no sólo comprometen al espectador visualmente, sino que hacen actuar a otros sentidos, como el olfato y el oído, con el fin de celebrar los secretos de lo ordinario. En este empeño por hacer de las cosas de cada día algo trascendente, Gallacio recrea el ciclo de la vida y la muerte con sus cambios de forma, color y olor[10].

Andy Goldsworthy es otro artista que trabaja con sustancias similares tomadas directamente de la naturaleza. Para este artista, que elabora sus obras a partir de la investigación del entorno, el desafío no es simplemente esperar a ver como las cosas se deterioran o descomponen y si esto tiene algun resultado estético o no. Para él, lo importante es hacer del cambio una parte integral del trabajo. Por tanto, la labor del tiempo –como material, como evento y como proceso- desempeña un papel fundamental, tal y como él señala en su libro Time, donde hace referencia a estas obras efimeras o cambiantes que no están hechas para durar, sino para interactuar con la naturaleza e integrarse en sus ciclos de creación, destrucción y renovación[11]. Durante varios años el artista ha realizado en diferentes lugares unos trabajos titulados Clay Wall, grandes muros de barro que en el periodo de la exhibicion se van secando y agrietando. En algunos casos, como en el Clay Wall construido en el verano de 1999, la obra se realizó con barro de diferentes tipos y diferentes tiempos se secado, con el objetivo de que en el proceso esta diferencia, que aparentemente era indistinguible en origen, se hiciera visible. Para Goldsworthy, estos trabajos que cambian su condición durante su exposición, que se deshacen, se secan, se cuartean, etc. muestran la verdadera identidad de un mundo continuamente cambiante. Todo es cambio, y estas obras tratan de hacer justicia a esta evidencia mediante imágenes poderosas de cómo las cosas son o, mejor, de cómo llegan a ser, y de cómo es el entorno en el que están contenidas[12]. No obstante también hay que decir que el trabajo de este artista, aunque perecedero, queda sistemáticamente registrado en fotografías y también ha sido filmado en Rivers and Tides, la película documental del director Thomas Riedelsheimer.

La última obra que quiero comentar en este sentido ha servido a menudo de ejemplo de lo que es el arte efímero y de cómo hay que tratar con este tipo de trabajos. Se trata de la instalación Strange Fruit (for David), de Zoe Leonard. La obra consistía en 302 pieles de diferentes frutas que la artista había guardado después de haberlas consumido. Las cáscaras fueron cosidas, y se le añadieron cremalleras, botones y alambres en una especie de proceso de reparación. La artista, que comenzó este trabajo tras la muerte de un amigo y a modo de duelo, no reparó en la forma de conservar su obra hasta un tiempo después, tras haber sido expuesta en repetidas ocasiones y una vez que el Museo de Arte de Philadelphia se había comprometido a comprar la pieza. Después de trabajar con el conservador de arte alemán Christian Scheidemann durante dos años, encontraron un modo de detener el proceso de descomposición de las cáscaras. Pero entonces la artista decidió que el aspecto deteriorado de las frutas, ya medio descompuestas, no era suficiente; y, para mantenerse fiel a la idea original de que una parte esencial de la pieza era que estaba compuesta de elementos frágiles y perecederos, tomó finalmente la determinación consciente de no preservarlas. No bastaba con la metáfora de la desaparición, sino que la obra tenía efectivamente que desaparecer. Así, la obra se fue exhibiendo mientras que se pudo, eliminándose aquellas piezas que ya no se podían mantener, bien porque habían sido atacadas por invasiones de insectos o porque se habían podrido totalmente. Estos daños fueron considerados por la artista como parte del proceso, y la obra se siguió exhibiendo con el acuerdo por parte de la artista y del museo de que decidirían de manera conjunta en que momento no se podría exponer más. El hecho de que la obra acabara en un museo, algo para lo que inicialmente no fue creada, cuestiona una serie de extendidas creencias, como la de que los museos son lugares dedicados a albergar intactas las obras de arte. Como dice Ann Temkin, la comisaria de exposiciones del Museo de Arte de Philadelphia, el hecho de que Strange Fruit estuviera en un museo la hizo mucho más visible que aquellas otras obras que se mantienen inalteradas. Esta obra encara la muerte, la retrata, y justo por eso parece mucho más viva a los ojos de los espectadores que los objetos que permanecen íntegros[13].

IV. Vanitas

En las tres obras mencionadas anteriormente encontramos elementos que renuevan de una manera sorprendente el antiguo género de la pintura de vanitas. No por casualidad una de ellas, Strange Fruit de Leonard, formó parte de la exposición Vanitas. Meditations on Life and Death in Contemporary Art. La muestra, que incluía a catorce artistas contemporáneos, confirma la continua relevancia de la vanitas en el arte, con la actualización del tema de la contraposición entre la vida y la muerte en relación con preocupaciones actuales[14]. Las vanitas barrocas se refieren a la fragilidad del individuo y de su mundo de deseos y placeres, presentado como ruina, como algo vano, vacío y provisional. Por eso los objetos que aparecen representados tienen una directa relación simbólica con la medida y el paso del tiempo. En las obras de muchos artistas contemporáneos vuelven a aparecer algunos de esos elementos con los que aquel género pictórico aludía a la fugacidad de la vida e instruía acerca de la transcendencia. Pero las frutas más allá de la madurez, las velas que se derriten, las flores casi marchitas, las calaveras… asoman ahora añadiendo a su anterior carácter simbólico la eficaz presencia del objeto real. Tal es también el caso de la poderosa vela de Whatever, que no hace sino poner en escena algo tantas veces representado en las vanitas del barroco, donde sin embargo las velas aparecían inmovilizadas y detenidas en el tiempo. Las descomposiciones orquestadas en ésta y otras obras de Anya Gallaccio han sido descritas como exploraciones de lo efímero y lo inestable y, al igual que las vanitas, evocan nuestra propia desaparición, como la de toda la materia orgánica. Pero a diferencia de las vanitas clásicas, la mención a la destrucción y a la desaparición no se recrea en la agonía de la vida, sino que es una celebración de la vida con todos y cada uno de sus pormenores. El contraste también se observa claramente en la intención pública de la obra, que dialoga con la gente en un espacio abierto, abandonando el monólogo y la oscuridad de los interiores plegados sobre sí mismos de las vanitas barrocas. Y a la visión negativa del tiempo como agente destructor retratado en estos interiores se contrapone el sentido afirmativo y creativo del tiempo a través de los materiales, como ocurre asimismo en las “nuevas ruinas” de Goldsworty[15].

Las pinturas de vanitas trataban sobre la muerte, pero ellas en sí mismas eran objetos duraderos. No faltaba en los artistas de este género cierta pretensión de inmortalidad o un deseo de superar con sus obras el inevitable tránsito hacia la desaparición. Esta presunta victoria sobre la finitud seguía el lema vita brevis, ars longa, un propósito de perdurabilidad que aun reconocemos en buena parte de la pintura moderna. No obstante, ya algunos pintores del siglo XVII renegaron explícitamente de este lema y, en lugar de buscar en el arte un medio para esquivar la muerte y aspirar con ello a una eternidad ficticia, sugirieron en sus propias obras que incluso el arte era mutable, que el arte no menos que la vida era transitorio y evanescente[16]. Esta idea transgresora encontró una expresión pictórica en la representación del deterioro material de las propias pinturas, un deterioro fingido mediante el uso del trampantojo. Un singular ejemplo lo ofrece Cornelius Norbertus Gysbrechts, cuyas pinturas de vanitas añadían a los elementos tradicionales del cráneo, las velas, las pompas de jabón, etc., la ilusión óptica del deterioro del soporte material de la propia imagen pictórica. En sus cuadros, el lienzo aparenta estar arrancado del bastidor y la superficie de la pintura dañada y con muestras de destrozos, un dispositivo de simulación que sirve para recrear la acción de tiempo y para atestiguar la falsedad de la reclamación del arte como algo para la eternidad. Pese a la ironía de que los cuadros de Cornelius siguen intactos tres siglos después de haber sido pintados, podemos reconocer que esa doble intención han sido actualizada y radicalizada en las obras que antes caracterizábamos como rehabilitaciones contemporáneas de la vanitas. No obstante, esta actualización presenta al menos dos diferencias que evidencian en realidad la originalidad conceptual de las obras realizadas con materiales efímeros y mentalidad contemporánea.

Una de esas diferencias atañe al estatuto de las obras como artefactos representacionales y como artefactos temporales. Como hemos sugerido, la innovación que introdujo Cornelius en el género de la vanitas nos sorprende por dos motivos. Primero, porque con su moderado ataque al canon anticipa una concepción concreta del arte, cercana a la sensibilidad actual marcada por la finitud y la contingencia. Y segundo, porque con su recurso al efectismo visual parece alcanzar una conciencia reflexiva sobre el tiempo, en la medida en que no solamente se representa la fugacidad típica del contenido de las vanitas, sino que también se deposita figuradamente el paso del tiempo en el material y en el soporte. Sin embargo, las pinturas de Cornelius siguen sin escapar de los marcos estrictos de la pura representación, y el paso del tiempo se limita a quedar fingido, sin tener una efectividad real. En otras palabras, siguen siendo exclusivamente artefactos representacionales donde el tiempo es “depositado”[17]. Por contraste, la versatilidad de los propios materiales efímeros desbloquea esa parálisis representacional del tiempo y permite que éste sea un agente creativo. Las obras de arte cuyas biografías comentábamos páginas atrás se convierten en artefactos temporales; no fingen el paso del tiempo, lo ejecutan materialmente. Esas obras van más lejos de la pura representación y se convierten en generadores de actividad donde el tiempo ya no es solamente el contenido simbólico, sino que funciona como un agente performativo que realiza de manera efectiva el significado de la obra.

La otra diferencia fundamental radica en una divergente valoración del tiempo. La vanitas tradicional favorece una representación negativa del tiempo como agente destructor del mundo visible, menospreciado por vanidoso y superficial, a la vez que se ensalza por contraste un imaginario más allá como lo real y verdadero. La intención última es doctrinaria y el mensaje implica la promesa religiosa de que hay una eternidad. En las obras contemporáneas el tiempo se presenta como transformador y generador de algo nuevo. Si hay en ellas una apuesta por la eternidad o por la trascendencia, ésta ya no es religiosa: lo eterno no es algo que viene después de la muerte, sino la destrucción incesante del ahora. El cambio y la transformación son la única constante. No existe ninguna promesa de salvación, sino una invitación vital y positiva a aceptar nuestra naturaleza cambiante. La responsabilidad artística del tiempo se debe a que esta aceptación de la finitud y la contingencia se ha hecho interna a las propias obras.

 

Descargar pdf Carmen González, FAKTA, mayo 2014

 Notas

[1] YOURCENAR, M. (1989), El tiempo, gran escultor, Alfaguara, Madrid, p. 81.

[2] La expresión está tomada del escultor Tony Cragg, quien se refiere con ella a la riqueza de imágenes y connotaciones que puede evocar un material. Véase GULDEMOND, J. (1999), “Artificial Respiration”, en HUMMELEN, Y. y SILLÉ, D. (1999), Modern Art: Who Cares? The Foundation for the Conservation of Modern Art, Amsterdam, p.79.

[3] HOCHFIELD, S. (2002), “Sticks and Stones and Lemon Cough Drops”, ARTNEWS, 101 no.8, 2002, p.117.

[4] DANTO, A. C. (1994), Embodied Meanings. Critical Essays and Aesthetic Meditations, Farrar Straus Giroux, New York, p. 268.

[5] En la página http://www.variablemedia.net se muestran algunas estrategias de conservación aplicadas a obras efímeras pertenecientes a la colección Guggenheim.

[6] Algunos de los textos más relevantes son: SOURIAU, E. (1949); “Time in the Plastic Arts” Journal of Aesthetics and Art Criticism, VII, nº4, 1949, pp. 294-307; SAUVAGE, M. (1953), “Notes on the Superposition of Temporal Modes in the Works of Art” en LANGER, S. K. (ed.) (1958), Reflections on Art: a Source Book of Writings by Artist, Critics and Philosophers, Johns Hopkins Press, Baltimore, pp. 161-173. Algunas exposiciones dedicadas al rol del tiempo en el arte han deparado catálogos con lecturas importantes, por ejemplo: BAUDSON, M. (ed.) (1986), Art and Time, Barbican Art Gallery, Londres; SOUTIF, D. (ed.) (2000), Art i temps, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Barcelona; HENKERHOFF, P. et al. (2002), Tempo, MOMA, New York. En la introducción al volumen publicado con motivo del XXX Congreso de Historia del Arte en Londres se puede encontrar una amplia bibliografía sobre este tema: ROESLER-FRIEDENTHAL, A. and NATHAN, J. (ed.) (2003); The Enduring Instant: Time and the Spectator in the Visual Arts. A Section of the XXXth International Congress of the History of Art in London / Der bleibende Augenblick: Betrachterzeit in den Bildkünsten. Eine Sektion des XXX. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin, pp. 23-47.

[7] VON DRATHEN, D. (2004), Vortex of Silence. Proposition for an Art Criticism beyond the Aesthetic Categories, Charta, Milan, p. 143.

[8] BAL, M. (1999), Quoting Caravaggio, University of Chicago Press, Chicago, pp. 165-76.

[9] LEADER, D. (2003), “A Responsibility towards Objects”, Modern Painters, v.16, no.3, 2003, p.73.

[10] GALLACIO,A y DEAN, T. “A Ship in a Bottle”, Modern Painters, v.15, no.3, 2002, pp. 26-9.

[11] GOLDSWORTHY, A. (2000), Time, Thames & Hudson, London, p. 7.

[12]http://www.sculpture.org/documents/scmag03/june03/goldsworthy/gold2.shtml

[13] Ver Ann Temkin: http://www.getty.edu/conservation/publications/newsletters/13_2/news1_1.html.

[14] RAVENAL, J. B. (2000), Vanitas. Meditations on Life and Death in Contemporary Art, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, p.13.

[15] REESE, T. F. (1999) “Andy Goldsworthy’s New Ruins”. en CORZO, M.A. (ed.) (1999), Mortality Immortality? The legacy of 20th Century Art, The Getty conservation Institute, Los Angeles, p.25.

[16] GASKELL, I. (1999), “The Image of Vanitas”, en LIPPINCOTT, K. (1999), The Story of Time, Merrel Holberton, London, p. 186-189.

[17] Louis Marin comenta de este modo el sentido en el que el tiempo queda depositado en la representación pictórica: “La representación en pintura intenta apartar el soberano poder de destrucción del tiempo, y lo hace conservando el tiempo sobre su propia superficie, como su propiedad, y en su densidad [material: C.G.], como si fuera invisible” (MARIN, L. (2001), On Representation, Stanford University Press, Palo Alto, CA, p.285).

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