KLEIST Y EL CÍRCULO MÁGICO DEL ESTADO, por Luciana Cadahia

Pocos años después de que Schiller escribiera la Educación estética del hombre y propusiera un Estado estético, Heinrich von Kleist redactaba una de las primeras novelas cortas en lengua alemana titulada Michael Kohlhaas. Se han llevado a cabo muchas interpretaciones de esta novela, pero hay un aspecto al que no se le ha prestado demasiada atención, a saber: el doble rostro del Estado. Como si fuera la huella en negativo del proyecto político de Schiller, el Estado del que nos habla Kleist parece atraparnos en un círculo maléfico. Llama la atención que el relato no funcione según las pautas de un modelo narrativo preestablecido, no hay un esquema previo que “represente” una realidad en conflicto, sino que la misma forma de narrar aparece como algo problemático. En Kohlhaas se hace explícito cómo el procedimiento narrativo se ve afectado por el contenido del que intenta dar cuenta. Sin ir más lejos, los enredos burocráticos de la trama parecen confundirse con la forma en que éstos son narrados y esto tiene lugar gracias a un juego de distanciamiento que produce una relación de extrañeza entre la forma y el contenido. Un juego de distanciamiento muy similar al que encontraremos en la descripción de los procedimientos burocráticos en Kafka o en las obras de Brecht. Al igual que en estos dos escritores, podríamos decir que en los textos de Kleist hay un juego especular entre imagen y escritura, es decir, entre el contenido narrado y la forma de narración. La opacidad del proceso judicial parece coincidir con la opacidad del procedimiento narrativo, alterado una y otra vez por saltos abruptos de estilos, ritmos y temporalidades. El hilo de la narración avanza gracias a un juego de constantes bifurcaciones, sustituciones, interrupciones y dislocaciones.

Resulta un poco torpe identificar la voz de Kleist con el personaje de Kohlhaas, más interesante es considerar a los distintos personajes como lugares problemáticos de enunciación a los que le emerge un doble (Kohlhaas y Nagelschmidt; Lisbeth y Elisabeth; el príncipe electo de Sajonia y el príncipe de Brandemburgo; el viejo Junker muerto de un ataque de apoplejía y el hidalgo Wensen Von Tronka, etc). Así, el campo de acción de los personajes se ve alterado por la irrupción de su otro, ninguno consigue cerrar el círculo, es decir, consagrarse en la forma de un símbolo. Por el contrario, los símbolos dan su lugar a una sucesión de anillos rotos que se consuman en la reversión de los extremos. Por eso sería más ajustado decir que en el interior de la novela está operando, para decirlo en términos de Creig Owen, un impulso alegórico disgregado en distintas capas, es decir, un desajustado mecanismo estético que, en vez de mostrar la unidad sin contrarios del símbolo, establece un extraño juego especulativo entre forma y contenido. El resultado de semejante operación es que “los términos de la alegoría entran en una especie de cortocircuito, dando lugar a un juego dialéctico de vaciado y trasvases parciales de significado que nunca se resuelve en una síntesis armónica”[1]. Los personajes y sus dobles se convierten en figuras opacas y antinómicas, como afirma Benjamin a propósito de la alegoría “cada personaje, cada cosa y cada situación puede significar cualquier otra”. Por ejemplo, la esposa de Kleist, en tanto figura femenina, -que actúa como mediadora que refuerza las relaciones de domino entre el propietario y su territorio, al punto de que el recto Kohlhaas acepta su singular propuesta arribista: sacar ventaja del castellano que la pretende- muere al intentar negociar con los poderes del Estado, pero reaparecerá bajo la forma de la gitana, dotada de unos poderes proféticos capaces de negociar de otra manera con el poder soberano. El poder de la gitana sobre el príncipe elector de Sajonia funciona como otra instancia de ese mismo impulso alegórico: los restos de un paganismo que amenazan la figura consolidada del soberano. Su presencia debilita al príncipe y lo vuelve vulnerable, tiene un poder que él no controla, que no logra reconducir al lenguaje del derecho. La gitana y el príncipe elector establecen una tensión dialéctica, se presentan como dos formas antagónicas de negociar con el significado de las cosas. Incluso, esta tensión dialéctica se traslada al mismo relato. Recordemos la escena. Los dos príncipes se encuentran con la gitana en un pueblo. El príncipe de Brandemburgo decide burlarse de ella y poner en evidencia la falsedad de sus poderes proféticos, así le demanda que prediga el futuro político de ambos príncipes. Pero antes le exige una señal como garantía de la veracidad de su profecía. La señal que ofrece la gitana se cumple, sus palabras parecen tener un poder predictivo. Cuando le toca el turno al príncipe de Sajonia, la gitana le anuncia malos presagios. Éste le pregunta cómo conjurar el peligro que lo amenaza y ella redacta un escrito. Pero en vez de entregárselo a él, decide dárselo a otro hombre –que resultará ser Kohlhaas-. El escrito de la gitana funciona como un salvoconducto para Kohlhaas, puesto que le otorga un poder que el derecho vigente le había negado hasta el momento. El poder mágico de su escritura funciona como un límite para el derecho, pero también como su verdad. Con la presencia del poder mágico de la gitana, la novela pone en evidencia el carácter mágico-jurídico del derecho, es decir, su pretensión de determinar el curso de los acontecimientos. En otros pasajes, Kleist alude a esta cuestión: cuando el príncipe elector de Sajonia se reúne por primera vez con su círculo de confianza para tratar el caso de Kohlhaas, uno de sus hombres, el Chambelán, nos dice que las salidas jurídicas propuestas para resolver este caso “tampoco escaparían del círculo maléfico cuya magia los mantenía encerrados”.[2] Sin embargo, en el texto también parece vislumbrase otro uso del derecho.

En Mil Mesetas, Deleuze nos dice que desde el punto de vista del Estado, la originalidad de Kohlhaas, en tanto hombre de guerra, “aparece bajo la forma negativa: estupidez, deformidad, locura e ilegitimidad”, puesto que, afirma, “comete tres pecados: contra el rey, contra el sacerdote y contra las leyes derivadas del Estado.” En respuesta a esta locura ilegítima, añade Deleuze, el Estado emplea la violencia de los edictos y las sentencias, como una especie de captura “mágico-inmediata” que “capta y liga impidiendo cualquier combate”. Sin embargo, desde el punto de vista de la máquina de guerra, Kohlhaas pareciera ofrecernos una salida, un lugar desde el cual oponernos a la figura del Estado y mantener una relación de exterioridad con éste. Ahora bien, la propuesta de lectura ofrecida por Deleuze, muy a pesar suyo, establece el tipo de relación dialéctica que se mantiene en el nivel de la representación, cuyas características ya criticaba Hegel en la Ciencia de la lógica, bajo el rótulo de “dialéctica habitual”. Al decir que la máquina de guerra es exterior al Estado, Deleuze establece una dualidad antagónica, una tensión entre dos principios o elementos opuestos –Estado vs. Máquina de guerra-. Así, la máquina de guerra funciona como un límite abstracto, esto es, una negación abstracta del Estado. De seguir este punto de vista, la victoria de la Kohlhaas sería la derrota del Estado, las leyes y las instituciones. Pero la obra de Kleist va más allá de esta crítica. Así es como actúan los cortesanos, quienes, interesados en conservar su propio sistema de privilegio, promueven un uso arbitrario del derecho y precisan convertir al Estado en una figura derrotada. Aquí cabe preguntarse ¿Cuál es la postura de Kleist al respecto? ¿No hay pasajes que sugieren una interpretación distinta a la ofrecida por Deleuze? Kleist no hace más que señalar las paradojas que padece Kohlhas al oponerse abstractamente al derecho. Cuando Kohlhaas se enfrenta a las leyes de su comunidad no escapa del círculo mágico-jurídico del derecho, al contrario, no hace más que reproducirlo a través de sus prácticas. No hace falta más que recordar la obsesión de Kohlhaas por regular jurídicamente su máquina de guerra, es decir, determinar el fundamento de su derecho, indagando inútilmente en tres fuentes distintas: la ley de su corazón, su condición de hombre y su mediación con Dios. Más aún, cuando le interrogan por las nuevas acciones delictivas llevadas a cabo por Negelschmidt, uno de los personajes con los que se alía para perseguir al Junker, nos dice “poco antes de ordenar la disolución de la tropa, (…) había decidido que le colgaran por violación y otras canalladas que había cometido en la llanura; sólo la amnistía del príncipe elector, que [había privado a Kohlhaas ] (…) de la autoridad que hasta entonces había tenido sobre él, le salvó”. Por otra parte, en su conversación con Lutero, éste le pregunta “Hombre impío y abominable (…) ¿Quién te dio derecho a perseguir al hidalgo?” y Kohlhaas responde “Desde luego que nadie, noble señor” y añade que ha actuado así porque creía haber sido expulsado de su comunidad, es decir, que se le había negado la protección de las leyes. Ahora bien, la paradoja que señala Kleist a la máquina de guerra, no se limitan a ésta, sino que deja ver los dilemas propios de cualquier Estado, a saber: el problema del origen y conservación del derecho. Es decir, el problema del uso legítimo del derecho. Si bien es verdad que Kohlhaas no puede decir quién le dio derecho para actuar de esa manera, sí puede decir quién se lo arrebato: una familia que le ha declarado una guerra a muerte a través de edictos y sentencias. A la vez que kohlhaas se presenta como teniendo derecho al derecho, lo cual queda expresado en palabras de Kleist: “un extraño hombre que se empeñaba en defender su derecho frente al Estado”, a lo que habría que añadir, un Estado rodeado de caballeros hábiles para confundir, enredar y manipular las cuestiones del Estado. Así, las paradojas de Kohlhaas lejos de ser externas al derecho, determinan su verdad. La máquina de guerra hace aparecer la verdad negada por el Estado, a saber: el vínculo entre violencia y derecho. La novela, en tanto máquina de guerra, es un artefacto que expone los límites del derecho, pero no como una pura exterioridad que desde fuera niega al Estado (punto de vista del entendimiento), sino a partir de la unidad de las articulaciones contrapuestas. El derecho y la máquina de guerra aparecen como determinaciones que, al hacer “la experiencia de sus propios límites”, expresan la verdad del otro.A diferencia de lo que sugiere Deleuze, entonces, la posición de Kleist no asume ni el punto de vista del Estado, ni el punto de vista de la máquina de guerra, sino que muestra el movimiento especulativo dado entre ambas instancias, es decir, la unidad que, como grieta de lo uno, se desarrolla en el devenir histórico de los contrarios. La guerra está dentro del derecho y el combate tiene lugar a través de los distintos usos que se hace de éste. Y, al revés, el derecho opera dentro de la máquina de guerra “como un círculo maléfico cuya magia nos tiene atrapados”. Al sugerir que no podemos escapar de la magia del derecho, quizá Kleist haya dejado entrever otra cuestión, que como el rostro de Jano, el derecho tiene dos caras, a través de los ojos de una descubrimos la cabeza de Kohlhaas bajo el hacha del verdugo, pero a través de los ojos de la otra al Junker alimentando a los caballos. Dos usos distintos del derecho, dos formas de lidiar con y contra la magia del Estado.

Notas:

[1]Juan Cárdenas, “15 minutos de fama para un espantapájaros” en Nathaniel Hawthorne, El espantapájaros, Periférica: Madrid, 2013.

[2]Heinrich von Kleist, “Michael Kohlhaas”, en: Obras completas, Barcelona, Acantilado, 2011, p. 64.

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