Este título —Javier Codesal: realizador— puede parecer (y quizá lo sea) un rótulo excesivamente seco, áspero, tal vez demasiado descriptivo y simplificador si queremos referirnos a la extensa obra de un artista con una trayectoria como la de Javier Codesal. Una trayectoria y una obra que hacen de él —aunque no sea necesario insistir en ello es importante repetirlo— una de las referencias centrales del videoarte en España. Así, a pesar de que este título pueda parecer vago, lo que voy a tratar de resaltar, precisamente, es que ese objetivo de realizar esconde una intensidad y una densidad conceptuales que quien se haya enfrentado a su obra habrá podido palpar —y no es ésta una palabra neutra— de un modo efectivo. La realización, como trataré de mostrar en esta lectura (o mala lectura) de Codesal, es una de las claves fundamentales para comprender desde la teoría su obra, una obra que, robando palabras a Thomas McEvilley, “irradia significados en muchos niveles”[1].
Acabo de señalar que Codesal es una referencia clave en la historia del videoarte en España. Sin embargo, el videoarte no deja de ser un territorio extraño en el marco del arte contemporáneo español. Si nos fijamos, el videoarte es por esencia una disciplina, o mejor, una actividad estética con un fuerte carácter fronterizo. Y esto es así desde sus orígenes, y de ello es muy consciente el propio Codesal. El videoarte es fronterizo, desarraigado, poroso, pero a su vez, como todo lo fronterizo y desarraigado, es felizmente contradictorio. Y de esta contradicción —y de este desarraigo— da fe el propio Codesal al señalar el carácter transitable del vídeo. Recientemente afirmaba que “aquellos que prefieren el vídeo se abren hacia amplias áreas de interés, donde lo propiamente videográfico, si alguna vez existió, da paso a otros asuntos. Y no conviene emplear término absolutos, porque la profusión de obras de vídeo nos permite descubrir obras muy variadas”[2]. La puesta en cuestión de “lo propiamente videográfico” por parte de determinados artistas que usan el vídeo, es decir: la superación de la asfixia formalista del medio, es lo que provoca la profundización y ampliación de sus intereses; lo que da paso a esos “otros asuntos” de los que nos habla Codesal. Dicho esto, por tanto, pasemos a hablar de ese acto de realizar sobre el que me gustaría centrarme y que se conecta directamente con estas ideas.
1.— El acto de realizar
Para empezar, podemos partir de las palabras del propio artista. En la extensa y profunda entrevista que aparece en el libro Dos películas, que me servirá de guía para hablar de su obra, Codesal confiesa lo siguiente: “El oficio de hacer vídeos es llamado realización, palabra que alberga lo real. Me gustaría llegar a ser un realizador atento a la potencia y complejidad de este término; lo cual, por cierto, se aleja bastante de nociones como realismo, naturalismo, documental y otras formas afines”[3]. De un lado tenemos, por tanto, la realización y lo real, de otro: el realismo, el naturalismo, lo documental. De aquí podemos extraer una primera y apresurada idea: la realización en oposición al realismo. Sin embargo, la realización, tal y como lo dibuja el propio artista, es un término cargado de significaciones. El realizador, según podemos extraer de sus palabras, sería aquel sujeto atento a la potencia y a la complejidad tanto de su propio medio como de eso real con lo que trata. El realizador, entendido de esta forma, habita ese estado contradictorio, fronterizo, que se sitúa —como un campo de batalla— entre un medio sometido a sus limitaciones y destinado a aprehender y capturar todo aquello que se sitúa frente a él (lo que Mario Perniola describe como vídeo-espejo/video-narcisismo) y, de otro lado, lo real, por esencia, inaccesible dado su estado azaroso, incompleto, informe, desordenado. Es este estado límite o fronterizo donde se construye eso que hace de los trabajos de Codesal (desde la fotografía hasta el cine) algo tan atractivo e inquietante al mismo tiempo. Es en esa fricción entre el medio técnico (y sus convenciones) y lo real entendido como acontecimiento más allá de su falso sentido documental, narrativo, donde se configura la realización de la que nos habla Codesal. Baste para ello el visionado de sus dos películas: O milagre da carne y Bocamina (que se incluyen en el libro mencionado), pero en igual medida, lo hallamos en trabajos de corte diferente como Fábula a destiempo donde la tensión entre la acción y el medio es capital. Todo ello sometido, como veremos, al problema central en su trabajo de la narración, del pensamiento, de la poesía, e incluso de la investigación. Tal y como apuntaba Pasolini, creador clave para Codesal, “el cine no sólo es una experiencia lingüística, sino que, por ser investigación lingüística, es una experiencia filosófica”. Y sobre esta idea insistirá Codesal.
Por lo tanto, el uso de esa expresión realizador encierra una serie de múltiples significaciones; sin embargo, tal y como Codesal lo modula en su cine, no cabe duda de que es ese acto de realizar el que imanta o atrae a muchas de las cuestiones tratadas y desarrolladas en su cine. Realizar, según Codesal, es hacer del acto mismo de filmar un modo de que lo real acontezca con toda su propia carga de imágenes, signos, rostros, palabras, pero sobre todo con toda su lógica azarosa, sincopada… Realizar como el desbaratamiento de la narración, o como la forma de llevarla hasta sus extremos. Es decir, realizar como hacer brotar a través de las imágenes una lógica interna. Ese sería un aspecto clave de su cine: lo que sucede en la pantalla parece que construye una lógica particular, interna, íntima incluso, que trata de indagar en lo que permanece o suele permanecer en los márgenes, ya sean gestos, movimientos, rostros o historias personales. Podríamos decir que no se trata en su cine de desvelar un secreto, un territorio desconocido pero definido, sino de hacernos partícipes de un enigma. Escribía Mario Perniola que “el enigma no está sólo en el hombre o sólo fuera de él, sino que pensamiento y realidad están unidos por una pertenencia mutua esencial. Es en la experiencia del enigma donde los hombres encuentran la garantía de comunicación entre ellos, la certeza de pertenecer a un único mundo común a todos”[4]. No se trata de una ausencia de lógica sino de que, por encima de eso, su cine crea o va creando su propia lógica, que podemos entender como su propia enigma, que no es dado de antemano (como el secreto o la adivinanza). Frente al secreto, que señala hacia un territorio desconocido pero codificado desde otra realidad, el enigma nace en el interior de los sujetos que hacen comunidad en el momento en que se relacionan. En O milagre da carne accedemos a través de su mirada —es decir, a través de esa lógica por la cual las imágenes fluyen, lo que denominará “lógica del poema”— al interior de una familia y sus ritos. No sabemos lo que sucedió antes (más allá de la información que nos suministra la voz en off) ni lo que sucederá después. Lo que sí tenemos es a los personajes frente a nosotros, constituyéndose a sí mismos como enigmas, entrelazando lo que es el enigma mismo que en el que nos sitúan. Alrededor de los ritos familiares —que van desde el acto mismo del despertar hasta el trabajo de carnicero, pasando por las relaciones intrafamiliares, la matanza de una vaca, etc.— la película va adquiriendo su propio flujo narrativo, su propia lógica —como suspensión enigmática del tiempo— donde lo alucinatorio tiene igualmente cabida. Para hablar de esta película —y de buena parte de su trabajo— podríamos apropiarnos de las palabras de Douglas Crimp, quien habla de un cine y de una fotografía donde la fuerza reside en el hecho de que existe “un ambiente narrativo que se afirma pero no se cumple”[5]. Esa es una pieza clave, como veremos, del cine de Codesal: la imposibilidad de un cierre narrativo, de un clímax, entendido como un proceso relacionado con una causalidad lógica de los hechos. Así nos introduce en una especie de espiral donde nos va mostrando el universo de unos personajes que fuera de todo lo previsible van realizándose, creciendo, construyendo su propia historia familiar frente a nosotros. Esa, para mí, es la magia de la obra de Codesal: su forma de entender la filmación como una huella que nosotros, como espectadores, rastreamos.
2.— Realizar. Una genealogía.
Apuntado esto, me gustaría abrir un paréntesis y dar un salto en el tiempo que por ilógico que parezca creo importante. Es decir, podemos preguntarnos, ¿por qué esa palabra: realizar? Voy a permitirme un juego. Un volteo de formas e historias.
En una de sus cartas sobre Cézanne, Rilke —al que Codesal cita en varios momentos— se entusiasma por un descubrimiento. Un descubrimiento simple pero lleno de connotaciones. Se trata del hecho de haber hallado no sólo en la obra de Cézanne un estímulo para su obra poética sino que igualmente descubre la pasión que tenía el pintor por un poema que, a su vez, era uno de los poemas favoritos del propio Rilke. Esa “revelación” la describe el poeta alemán del siguiente modo: “Puedes imaginar cuánto me emocionó leer que aun en sus últimos años Cézanne se sabía este poema de memoria […] y lo recitaba sin olvidar una palabra”[6]. El poema en cuestión es un texto de Charles Baudelaire titulado “Una carroña” (un poema por lo demás muy codesaliano). El poema, bastante conocido, se construye desde la imagen del encuentro azaroso que Baudelaire y su amante tienen en mitad de un paisaje suburbial con un trozo de carne en pleno estado de putrefacción. A partir de este encuentro el poeta construye, o mejor dicho, realiza un poema sobre el paso del tiempo, sobre el destino del propio cuerpo y sobre el amor. Según el propio Rilke este poema supone “la evolución hacia el decir objetivo”[7] y añade que “era preciso que la mirada artística se atreviera a ver”. Un atreverse a ver que tiene la carga semántica de un entregarse al objeto para que éste construya sus propias significaciones y su propia lógica, es decir: su propia subjetividad. Por ello, al hablar de Cézanne, apunta Rilke que es “a partir de esta entrega [cuando] comienza [Cézanne], por lo pequeño primero, la santidad: la vida sencilla de un amor que se ha impuesto, que sin gloriarse nunca de ello, lo penetra todo, sin palabras, sin cortejo, discretamente”[8]. A este penetrar en las cosas es a lo que Cézanne denominó, curiosamente, y así lo repite Rilke en sus cartas, realización. Pero ¿qué entendía Cézanne por realización? Esta fue una expresión, un concepto, que obsesionó no sólo a artistas y poetas, sino en igual medida a filósofos. Ante este concepto, un filósofo como Martin Heidegger dijo: “He encontrado aquí el camino de Paul Cézanne, el cual […] corresponde […] a mi propio camino de pensamiento”[9]. O tiempo después Lyotard en Discurso, figura, escribía: “que la Montaña de Sainte-Victoire deje de ser un objeto de vista, para convertirse en un acontecimiento dentro del campo visual, esto es lo que desea Cézanne, esto es lo que intenta comprender el fenomenólogo”[10]. Ortega y Gasset, Merlau-Ponty, Deleuze y muchos otros filósofos responderán igual ante esa idea de realización. Pero ¿qué decía el pintor? Ortega, precisamente, escribe: “Cézanne solía tener en los labios una palabra de enorme trascendencia estética: realizar”[11]. El propio Cézanne, en diversos momentos, recurrió a esta palabra, aunque, ciertamente, nunca la cerró conceptualmente. Según sus propias ideas la realización es la materialización de “esa parte de la naturaleza que al saltarnos a la vista nos da el cuadro”, o dicho de otro modo, “la conversión en acontecimiento pictórico del motivo elegido para su representación”[12]. De esta forma, la realización aparece —en tanto que supone una investigación más profunda— como un modo directo de cuestionar el realismo, como una manera de poner en evidencia el naturalismo de Emile Zola. Oposición entre realización y realismo-naturalismo que el propio Codesal afirmaba en la cita anterior. Cézanne hablará de “la obstinación que pongo en conseguir la realización de esa parte de la naturaleza que, desplegada ante nuestros ojos, nos da el cuadro”. La realización entendida como la tensión irresoluble que mantiene el artista frente a lo real. Dicho esto, no debemos olvidar las siguientes palabras de Cézanne: “Pintar no significa copiar servilmente el objeto: significa captar una armonía entre abundantes relaciones, significa trasladarlas a una gama propia desarrollándolas según una lógica nueva”. El juego es sencillo, puede sonar forzado, pero intentemos cambiar sólo una palabra y ver qué ocurre: “Filmar no significa copiar servilmente el objeto: significa captar una armonía entre abundantes relaciones, significa trasladarlas a una gama propia desarrollándolas según una lógica nueva”. Tenemos: captar armonía, relaciones, gama propia, lógica nueva… Codesal escribe: “Retrato: acercarse con una cámara a palpar. Rostro: es lo plano de la imagen, en cualquiera de ellas. Cuerpo: si lo hubiera ¿Por qué nadie lo encuentra? Filmar: privilegio, signo rodado, trasladarse, girar, existir inestable y abundante”[13].
No pretendo reclamar un ascendente cézanniano, no hablo de una presencia a lo Cézanne en su obra, sino de una aspiración común en el acto de realizar entendido este acto como la tensión entre lo real y su propia potencialidad. Si hiciésemos una genealogía de este sentido del realizar nos encontraríamos quizá con los nombres habituales al hablar del trabajo de Javier Codesal: Val del Omar, realizador, sin duda. Lo mismo que Godard, quien definió del siguiente modo su realización: “Soy un pintor de letras. Quiero entrar en la caverna de Platón iluminado por la luz de Cézanne”. Pero igualmente la ascendencia pasoliniana también es importante, y no olvidemos estas palabras de Pasolini en una de sus cartas, donde dice literalmente: “mi idolatrado Cézanne”, o los trabajos de Jean Marie Straub y Danielle Huillet sobre las obsesiones cézanianas (Cézanne, trabajo de 1989), obsesiones y formas de trabajar que el propio Codesal reconoce al hablar de “la tersura en los planos de Straub-Huillet, completamente llenos, completamente vacíos. Encuadran todas las magnitudes, ópticas, sonoras, verbales. Articulan la mirada, memoria viva y por ello cortante”[14].
3.—Intimidad, relación y narración en el cine de Javier Codesal
Dicho esto, y regresando a los trabajos de Codesal, se hace evidente la tensión de lo que hemos denominado realizar en sus películas. En sus obras hay una forma consciente de acercarse a eso que podemos denominar conversión en acontecimiento fílmico. Él mismo, al inicio de la entrevista incluida en Dos películas y muy acertadamente titulada “Vislumbres de lo real”, afirma: “Cuando hablo de cine me refiero a lo más elemental, cosa que nunca termino de comprender del todo, pero que tiene su asiento en el propio dispositivo técnico, eso que el cine avanzó sobre la fotografía o la pintura, realizando un sueño de la imaginación de todos los tiempos : el paso en presente de la imagen, la sugestión tan superficial como efectiva del tiempo en acto, la recuperación, la proyección, esas cosas…”. Y antes, en el mismo texto, nos ha citado un poema de Rilke, un poema de sabor igualmente cezanniano : “Realizaste el trabajo de mirar, / dedícate ahora a aquél del corazón / con aquellas imágenes / que capturaste en ti y que sometiste, / pero que no conoces”. Es en este trasladar lo visible a un nuevo estadio lo que hace que sus trabajos adquieran esa identidad como realizaciones propias, como cuerpos dispuestos sobre una superficie. Apropiándonos de nuevo de Rilke, “Todo lo que estamos acostumbrados a denominar “espíritu”, “alma” —escribe Rilke— se reduce a una leve alternarse de líneas sobre la minúscula superficie de un rostro cercano”. Lleva a cabo Codesal ese acto de mirar que es a su vez, como apuntaba Rilke, trascendido, llevado a otro lugar, desplazado, filmado. De nuevo Rilke: “salir del tiempo concebido de manera rectilínea, llegar a ser poco a poco espacio”.
Ahora bien, si ahondamos en esta idea de realización podemos rastrear una serie de cuestiones que se conectan en su trabajo. Podríamos destacar el carácter relacional de su obra. Cuando me refiero a su carácter relacional no estoy apuntando hacia la idea de la estética relacional que postula el comisario francés Nicolas Bourriaud, sino que me refiero, de un modo más amplio, al hecho de cómo en las obras de Codesal la construcción de relaciones no estrictamente narrativas establecen sólidamente los límites de su lenguaje. Frente a una estética dialógica, consensual, instituicionalizada (que es lo que propone Bourriaud, o Grant Kester en sus Piezas de conversación), Codesal genera o proyecta estadios relacionales en sus obras, vínculos de intimidad —creo que podría ser la expresión—, entre los personajes cuyo hilo narrativo es captado por el espectador. Bachelard habló de “dramas de la geometría íntima”, expresión de la cual podríamos apropiarnos. Por eso las relaciones sociales y su contranarratividad son espacios centrales en su trabajo. Pensemos en trabajos tan diferentes como Sábado legionario[15] o Fábula a destiempo, o, más concretamente, pensemos en el caso de O milagre da carne. En todos ellos, a pesar de sus diferencias, asistimos a la puesta en obra de la propia inestabilidad del individuo tanto en su intimidad como en sus relaciones sociales; el estado de inestabilidad tanto del que vive como del que espera la muerte. En O milagre da carne —por volver a esas dos películas— es en el universo familiar donde penetra para hacer brotar una intimidad en la cual lo genealógico que narra la voz en off —lo que denominará el entrever el drama en los demás— se conecta con la carnalidad de las imágenes. En Cordura, locura y familia R. D. Laing escribía: “cada persona no es sólo un objeto en el mundo de los otros, sino que también es una posición en el espacio y en el tiempo a partir de los cuales tiene experiencias, forma parte y actúa en su mundo”[16]. Como propone Laing, Codesal investiga las relaciones, los nexos, entre esos personajes, así como sus posibilidades e imposibilidades. En Bocamina, por su parte, la dialéctica interior y exterior es el hilo argumental, y ahí hallamos la piel, el barro, la entrada a la mina, los cuerpos, etc. Codesal insiste en el recurso de conectar lo próximo: el tubo de la mina y el que, partiendo de la boca, entra y sale del cuerpo humano; la piel desollada, removida, del terreno minero y las pieles manchadas de los niños. De este modo el tema de Bocamina podría concretarse en el tránsito entre interior y exterior, a través de la voz y su resonancia como eje central. A su vez, el modo de presentar coralmente a los personajes y sus historias fragmentadas, al estilo de un retablo, tal y como reconoce Codesal, plantea la idea de un tejido entre cuerpos y voces[17]. Tanto en un caso como en otro Codesal hace partícipe al espectador de una intimidad determinada. El propio Codesal lo condensa en una frase: “Envidia de entrever el drama en los otros”[18]. Ese podría ser ese sentido del tejido relacional que construye en sus obras.
Esta forma de entender el proceso creativo que hemos denominado relacional requiere, a su vez, del juego que se establece en su trabajo entre los cuerpos, los objetos y la realidad, todo ello sobre la superficie pelicular del film. Él mismo, en una nota, cita a Jean-Luc Nancy, quien escribe: “Filme y película tienen para empezar el mismo sentido por tener el mismo origen —pelis, piel”[19]. Así, el tema del cuerpo, del dolor, de la enfermedad, de la naturaleza, del paso del tiempo, conforman eso que el propio Codesal denomina “apego a lo real”, apego que consiste en “no pasar de largo ante estas cosas”, apego que “indica contacto, e incluso contacto involuntario”, apego que indica incluso un “hacerse cosa”. Y añade: “se me impone mi apego mientras se me impone lo que irrumpe como realidad. […] [M]e interesa la materialidad de la imagen, la del paisaje, la del rostro, la de las palabras…, todo el campo tremendo del significante”[20]. Y citando al escritor Haorld Brodkey apunta: “Uno quiere vislumbres de lo real”. Es quizá ahí donde se halla eso que llamamos realización, el momento en el cual la realidad —a través de todas esas ideas: el paisaje, el cuerpo, las palabras, etc. — muestra su lógica de otra manera, haciendo visible, por un instante eso real. Y así, su trabajo tiende hacia ese acto de vislumbrar lo real, de hacerlo visible, de mostrar el entramado desorden que late en las cosas.
Junto a estos aspectos hallamos elementos esenciales en su trabajo que se vinculan con lo dicho y que podríamos visualizar en cuatro niveles a modo de resumen.
- En primer lugar: el tiempo y el espacio como elementos que fluctúan modificando la percepción de la obra (“La obra del tiempo, su seducir, mordiente cuando termina el día, su resistencia, nos amarra a una imagen. La imagen tira en primer lugar de su propia duración y, a través de ella, del tiempo”[21]).
- En segundo lugar: las relaciones que se van generando y realizando frente a nosotros, relaciones que tienen, en la mayoría de las ocasiones, una conexión directa con lo que llamamos cultura popular, donde la intimidad y lo familiar juegan un papel crucial. No se refiere Codesal con esta idea de cultura popular al pop (o al afterpop) como objeto cultural prediseñado y estandarizado por el mercado —aunque la figura de Warhol sea importante igualmente: “Diré que me interesa mucho Warhol”[22]—, ni a lo popular como fantasía originaria y legitimadora de lo racial, sino lo popular —señala Codesal— entendido como una fisura entre esos territorios, dando al cuerpo y a las relaciones de ese cuerpo con el espacio y el entorno su posibilidad fílmica. No se trata de tensionar la alta y la baja cultura sino buscar otro espacio, para hacer de lo popular un territorio propio. Escribe: “lo popular sobrevive manifestando lo que le resta. […] En todo caso, si me acerco a lo popular es porque ahí precisamente me encuentro; ésa es mi manera de encontrarme”[23]. Aunque como el flâneur baudeleriano, está dentro y fuera de lo popular al mismo tiempo.
- En tercer lugar, como extensión de lo anterior, el cuerpo, el dolor, la muerte, la enfermedad, es decir, lo real en toda su fuerza conspiradora construye el desarrollo —y el material— de buena parte de su trabajo. Porque como dijese Leibniz “todo conspira”, y de esa conspiración del todo se nutre su cine igualmente. Su cine es apego a lo real, un apego que se le impone y que le lleva a huir del realismo asfixiado por la causalidad y el determinismo. Su cine es apego a lo real y por lo tanto es investigación sobre la vida y sobre la muerte. No me resisto a leer un fragmento de O milagre da carne, que resume a la perfección lo que quiero decir. Uno de los personajes, Filucha, dice lo siguiente: “Todo lo verdadero huele. Las cosas muertas no, al menos cuando ya murieron totalmente. Cuando están muriendo huelen a podrido, por esa última rebeldía del ser que, para ser verdad un poco más tiempo, se esfuerza en oler salvajemente. Pero lo vivo huele bien, tanto como la carne al ser separada de la sangre. También el viento huele a carne”.
- En cualquier caso, y como cuarta pieza, no debemos olvidar otro elemento clave en su cine: lo narrativo. O mejor dicho la tensión entre la posibilidad de la narración y su propio cuestionamiento. Este narrar-no narrar sería el hilo, la huella que los espectadores rastreamos en su trabajo. Y sobre esto me gustaría centrarme para acabar. El cine de Codesal es atravesado por ese elemento de narración a destiempo. Escribe: “Ya sé que la continuidad importa. El cine trata de eso, de que continúe, pero no hay por qué acatar toda la burocracia del Estado. Pongámonos ahora en el caso extremo contrario: un pasar sin más del tiempo traducido en acontecimientos visuales. Se irán formando inevitablemente núcleos narrativos más o menos densos, ecos de necesidad de narrar, gracias a un virus de sentido que va colonizando cualquier duración. No deseo entonces evitar la narración, sino recogerla allí donde brota”[24]. Y en otro momento, apunta: “Y mi actuación narrativa no es voluntaria, sino imprescindible”[25]. No se trata de rechazar lo narrativo sino el principio de narratividad entendido como exigencia de causalidad. Repito sus palabras: un pasar sin más del tiempo traducido en acontecimientos visuales. Es decir, aceptar el azar para hacer de él material y lenguaje. Codesal lo recoge en unos magníficos versos de Imagen de Cain: “Huele bien / el inmenso desorden”[26]. La asfixia de una trama que necesita de elementos o nódulos que den sentido global a lo que se trata de expresar. “Me cuesta mucho soportar —escribe— la continuidad basada en la causalidad […]: un plano general o la descripción deuna fachada antes de pasar a la conversación en el noveno piso [..] sólo para asegurar el antes y el después”[27]. Frente a la lógica de esta narrativa lineal o causal, Codesal apunta hacia otro tipo de lógica narrativa, donde siendo imprescindible el acto de narrar éste se construye a partir de virus de sentido, de chispazos. Volvemos a sus palabras: “Una película que pudiera romperse realmente y rehacerse con nuevo orden o dejando vacíos inofensivos en blanco o negro, cuya continuidad no sufriera esclavitud de la reacción”[28], y más adelante, “El parecido entre cine y sueño sólo se confirma cuando estamos a punto de dormirnos durante una proyección. Sucesivos despertares, con las imágenes de la película emergiendo y fragmentos soñados, componen secuencias de auténtico, real cinema”[29]. Una narración que se afirma pero no se cumple, decía Crimp. De esta forma se condensa esa realización que, como decíamos al principio, se convierte en la línea medular del trabajo de Javier Codesal. Una obra donde la realidad entendida en su estado azaroso, como algo externo incluso es, a través del acto de filmar, realizado, construido —empleando lenguaje freudiano— a través de una lógica narrativa interna. No es tanto que el cine de Codesal sea poético —palabra comodín que sirve de consuelo cuando algo carece de linealidad— sino que, más allá de eso, tiene y comporta otra forma de narrar. No pretende narrar en el sentido de imponer un orden causal (y masticado) a lo real sino narrar como aceptar el desorden de lo real —un desorden que incluye los cuerpos, los gestos, las palabras…— y hacer que de este desorden —inherente a nuestra experiencia de lo real y que tan bien huele según los versos citados— brote en el acto de filmar hasta hacerlo suyo, hasta encontrar la armonía. He aquí su lógica. La lógica Codesal. Una lógica que él igualmente halla en estas palabras de Rilke extraídas de una de sus cartas y que cita en su texto “Cine y sentimiento” y con las quiero acabar:
“Como en suaves conventos de cosas vividas, de cosas soñadas, de cosas imposibles, todo lo que teme al tiempo, se refugia en nosotros, y realiza, de rodillas, su deber de eternidad. […] porque ¿cómo salvar lo visible, si no es trasformándolo en el lenguaje de la ausencia, de lo invisible?”[30].
[Este texto fue leído en enero de 2012 en la Galería Casa sin Fin, Madrid, con motivo de la exposición de Javier Codesal Las estructuras elementales]
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[1] Thomas McEvilley, “Las cabezas son la forma. Las colas no son el contenido”, en De la ruptura al cul de sac. Akal, Madrid, 2007, p. 101
[2] Javier Codesal, Dos películas. Periférica, Cáceres, 2010, p. 49.
[3] Ibid., p. 57.
[4] Mario Perniola, Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte. Trad. Javier García Melechón, Cendeac, Murcia, 2006, p. 30.
[5] Douglas Crimp, “Imágenes”, en Posiciones críticas. Akal, Madrid, 2005, p. 29.
[6] Rainer Maria Rilke, Cartas sobre Cézanne. Paidós, Barcelona, 1985.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Citado en Domingo Hernández Sánchez, La ironía estética. Estética romántica y arte moderno. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 86.
[10] J-F. Lyotard, Discurso, figura. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p. 38.
[11] José Ortega y Gasset, “Adán en el paraíso”, Obras completas I. Alianza editorial, Madrid, 1983, p. 485.
[12] Cfr. Domingo Hernández Sánchez, op. cit. p. 91 y ss.
[13] Javier Codesal, Dos películas, op. cit., p. 15.
[14]Ibid. pp. 31-32.
[15] Sobre este trabajo el mismo Codesal apunta: “La narrativa del vídeo trabaja en sentido contrario al de la unidad militar de las acciones representadas, alterando la secuencia lógica de los movimientos y, por tanto, su finalidad. El peso recae sobre aspectos puramente individuales: el gesto, lo corpóreo. Y es que un simple exceso en la mirada, en su intensidad o duración, transforma la toma; el rito de exaltación militar es sustituido por otro de simple afirmación del sujeto”. Citado en Iván de la Nuez y Julián Rodríguez, “Javier Codesal en el tiempo del videoarte. ¿Un medio de comunicación íntima?”, en VV.AA., Javier Codesal dentro y fuera de nosotros, Turner, 2009, p. 15.
[16] R. D. Laing y A. Esterson, Cordura, locura y familia. Familias de esquizofrénicos, FCE, México, 1980, p. 13.
[17] Javier Codesal, Dos películas, op. cit., p. 71.
[18] Ibid. p. 17.
[19] Ibid. p. 36.
[20] Ibid. pp. 56-57.
[21] Javier Codesal, Dos películas, op. cit., p. 9.
[22] Ibid. p. 59.
[23] Ibid. pp. 60-61.
[24] Ibid., p. 68.
[25] Citado en en VV.AA., Javier Codesal dentro y fuera de nosotros, Turner, 2009, p. 18.
[26] Javier Codesal, Imagen de Caín, Icaria, Barcelona, 2002, p. 11.
[27] Javier Codesal, Dos películas, op. cit., pp. 67-68
[28] Ibid. p. 19.
[29] Ibid, pp. 28-29.
[30] Citado en Ibid. p. 34.
FAKTA 