ARTE Y POLÍTICA, DESDE ARGENTINA, por Juan Albarrán

Juan Carlos RomeroJuan Carlos Romero, Violencia, 1973-1977

El libro de Jaime Vindel, historiador del arte vinculado a la Red de Conceptualismos del Sur (RCS) y miembro del equipo curatorial de la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, explora las relaciones entre el desarrollo de las prácticas y discursos artísticos y el devenir político de Argentina desde mediados de los años sesenta hasta el corralito de 2001. Vindel teje un relato complejo, poliédrico, rico en matices, en el cual no sólo encontramos una revisión de la historia del arte en el contexto argentino, sino también una serie de aportaciones teóricas y metodológicas de gran calado que contribuyen a repensar las fricciones entre arte y política.

Vindel empieza por desmontar una serie de tics disciplinares que se hallan en la base de la vieja disciplina histórico-artística, todavía lastrada por un positivismo empirista incapaz de repensar la temporalidad de sus historias, las escurridizas mutaciones de sus objetos o las implicaciones políticas de sus narraciones. El autor supera esa rigidez metodológica confrontándose con textos de conocidos filósofos e historiadores, desde Benjamin y su “saber melancólico”, pasando por Didi-Huberman y sus “anacronismos”, hasta Rancière y su conceptualización de un “régimen estético” moderno; autores cuyas aportaciones son incorporadas de manera dialéctica. Es decir, en ningún caso Vindel toma los conceptos operativos de estos teóricos (convertidos durante los últimos años en tópicos a la moda) para leer “desde ahí” las prácticas y discursos que articulan el volumen, sino que, antes bien, esas aportaciones han sido puestas en crisis: durante todo el trabajo el autor mantiene una tensión discursiva con sus interlocutores con el fin de reconsiderar sus ideas y recuperar sus momentos fuertes, adaptándolos así al contexto estudiado. Valga como ejemplo la revisión de las propuestas de Rancière, uno de los faros teóricos de esta investigación. En algunos momentos, Vindel critica la “mitificación” de ese régimen estético de carácter ilustrado (“universal y esencialista”, p. 37) que se desprende de algunos de sus escritos; pero, al mismo tiempo, pone en valor sus ideas como “termómetros” que ayudan a medir la auténtica “relevancia revolucionaria de experiencias como Tucumán Arde” (1968), que “residiría en los procedimientos que puso en juego para habilitar un proceso de desidentificación que reposicionara ante los acontecimientos al sujeto-espectador, que le llevara a abandonar su condición de tal al sentirse y para situarse en un plano de igualdad con los afectados por la crisis de los ingenios azucareros, movilizando sus energías para enfrentar la situación específica y estructural que la provocaba” (p. 154).

Las espinosas cuestiones acerca de la eficacia política de lo artístico aguijonean el argumentario del autor en cada capítulo, como si el motor de esta investigación residiese en lo estimulante y productivo de la consciencia del fracaso a que está abocado todo intento por dar una respuesta unívoca y taxativa a una de las preguntas claves en la teorización del hecho artístico: ¿dónde se encontraría el momento político del arte?: ¿en la correspondencia entre la intencionalidad transformadora del autor y las lecciones aprendidas por espectadores más o menos convencidos (el modelo pedagógico que señala Rancière)?, ¿en la superación de la mera contemplación paralizante como modo de consumo del arte en la sociedad burguesa?, ¿en el impulso rupturista que promueve la experimentación neomedial con el fin de neutralizar la dimensión alienante de la imagen, vector ideologizador de las masas? ¿Tal vez la pertinencia política del arte se encuentre en su capacidad para visibilizar y poner en crisis los marcos mediáticos e institucionales que determinan su recepción al tiempo que contribuyen a canalizar las tensiones sociales en las que lo artístico está inmerso? Todas estas posibilidades son analizadas huyendo de apriorismos, en un afán crítico que alcanza la propia posición enunciativa del autor. Éste, cuyo trabajo ha crecido en diálogo con los integrantes de la RCS, auspiciada por el Museo Reina Sofía, se muestra perfectamente consciente tanto de los problemas inherentes a una posible reactivación en el presente de una vanguardia a la que se presupone una potencialidad política, como de los posicionamientos estratégicos que impulsan la apropiación institucional de los archivos que salvaguardan la memoria de aquellas experiencias, repertorios documentales que corren el riesgo de sufrir un proceso de “fetichización icónica” en las salas del museo.

El recorrido propuesto por Vindel, como una suerte de concatenación de casos de estudio, como un montaje de tiempos que se solapan y problemas que se cruzan en una intrincada trama de rupturas y supervivencias, se abre en los alrededores del 68 argentino, poco después de la muerte del Che y la puesta en marcha de la reorganización económica de la dictadura de Juan Carlos Onganía (1966-1970), cuando artistas como Graciela Carnevale, Roberto Jacoby, Juan Pablo Renzi o Ricardo Carriera parecían aproximarse a las poéticas minimal y conceptuales que emergían con fuerza en el contexto anglosajón. Tras matizar la presentación reduccionista del conceptualismo argentino como un “otro” politizado del arte conceptual anglosajón (y sin escamotear nunca un enfrentamiento directo con las obras que contribuya, desde el análisis de sus potencialidades, a la re-estructuración de esas construcciones historiográficas), Vindel reevalúa Tucumán Arde, punto culminante de ese “itinerario sesentayochista”, fetiche crítico de un movimiento de relectura de las narraciones hegemónicas de la contemporaneidad artística que trata de incluir en las mismas ciertos productos de un conceptualismo del sur, supuestamente heterodoxo y politizado. La conocidísima experiencia tucumana, cuya patrimonialización es revisada in extenso, es valorada aquí como un “territorio intermedio” entre vanguardia artística y vanguardia política, como punto de llegada tanto de la deriva sociológica como de la pulsión contrainformativa que atravesaba las experiencias previas de la vanguardia argentina. En Tucumán Arde, esta dinámica vanguardista consigue superar el formato expositivo en tanto lugar de la experiencia estética burguesa, situándose, al mismo tiempo, más allá del moralismo pedagógico de cierto arte comprometido.

Durante los años setenta, se produciría la radicalización de la crítica institucional por parte de numerosos artistas que habían protagonizado el llamado “itinerario del 68” (Longoni y Mestman) y que comienzan a mostrarse más que reticentes ante el proceso de institucionalización (e integración internacional) de la vanguardia por parte del Instituto Di Tella y, posteriormente, del CAYC (Centro de Arte y Comunicación). Al mismo tiempo estaba teniendo lugar un cambio en el estatus del artista, que endurecía su posición política hasta, en algunos casos, abrazar la lucha armada. El relato serpentea entre las valoraciones del abandono de la anterior “audacia experimental” durante los setenta, la transformación de algunos discursos (del arte revolucionario al socialista), la aproximación a casos concretos (Edgardo Antonio Vigo, Víctor Grippo), la actividad institucional en el seno del CAYC y la irrupción de procedimientos de carácter alegórico. La tensión política sesentista se reconduciría, en unos años setenta marcados por el recrudecimiento de la represión, hacia la alegoría, “que tendía a dejar más abierta la comprensión semántica de las obras” (p. 246), y que Vindel rastrea en Luis Fernando Benedit, Alfredo Portillos, Horacio Zabala, Grippo o los trabajos apropiacionistas de Juan Carlos Romero. Estas estrategias alegóricas, quizás menos explícitas pero no por ello menos efectivas, serán la única vía para canalizar el disenso después de la apertura del Proceso militar en marzo de 1976.

Tras esa herida histórica, que, hasta 1983, arrojó un saldo de, al menos, 30.000 desaparecidos, “las prácticas artísticas más implicadas políticamente vieron como su sentido se desplazaba de la utopía intrínseca a la vanguardia revolucionaria a la necesidad de politizar la memoria del pasado inmediato” (p. 281). El ejemplo paradigmático de este desplazamiento es el llamado Siluetazo. Alineado con los movimientos por los derechos humanos y respondiendo a una convocatoria de las Madres de la Plaza de Mayo, el Siluetazo tuvo lugar en septiembre de 1983, vigente todavía la dictadura, cuando cientos de manifestantes prestaron sus cuerpos para que fuesen silueteados sobre papeles que, colgados en los alrededores, sugerían la “presencia de la ausencia” de los desaparecidos. Confluyen aquí una demanda social y una práctica artística que eludía su inscripción en el territorio de lo artístico (no en vano, sus promotores, Aguerreberry, Flores y Kexel, se referían a ella como “hecho gráfico”). Aparece de nuevo, en el Siluetazo, ese “espacio intermedio” que Vindel teorizaba a propósito de Tucumán Arde, cuando, forzando “una reconfiguración de la división de lo sensible, la experiencia instaló una zona de indiscernibilidad entre arte y no arte que cuestionaba la distribución de los roles del artista y el activista en la esfera pública” (p. 289). A pesar de esto, el historiador del arte critica los puentes que autores como Luis Camnitzer han trazado entre ambos momentos (Tucumán Arde y El Siluetazo), como dos nodos o momentos de intensidad (y efectividad) desde los cuales leer las articulaciones entre arte y política en Argentina. Vindel elude las relaciones fáciles entre estas propuestas y trata de mostrar la enorme diferencia entre sus contextos de enunciación y los procesos de subjetivación que a ellas subyacen.

Después de revisar las propuestas de colectivos como GASTAR-CAPaTaCo y de artistas como Jorge Gumier Maier y Marcelo Pombo (con sus interesantes críticas a la ortodoxia militante del conceptualismo ideológico, lanzadas desde el compromiso con las minorías sexuales), la narración de Vindel desemboca en las nuevas formas de activismo social que surgen en la segunda mitad de la década de los noventa. Los escraches de HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), las acciones y la señalética de Etcétera, Situaciones o el GAC (Grupo de Arte Callejero), centradas en la necesidad de emprender un trabajo de recuperación crítica de la memoria de la dictadura y el genocidio de estado, apuntan una reactivación de ciertos estratos sociales que habrían sufrido las consecuencias de las políticas neoliberales que conducirían al país a la bancarrota. Manteniéndose en ese delgado filo que separa la práctica artística del activismo, estas propuestas son analizadas como el punto y seguido de una compleja historia de colisiones entre arte y política, desde una perspectiva historiográfica que, muy probablemente, sigue esperando demasiado (en términos de efectividad política) de ese conjunto de prácticas sociales a las que denominamos arte.

Uno de los objetivos que el autor consignaba en la introducción del trabajo pasaba por “la construcción de un relato posible para la comprensión de esas experiencias.” (p. 17). Vindel consigue su objetivo “poniendo el cuerpo”, inscribiendo su cuerpo en el relato. Lo ha puesto siempre, desde el “compromiso afectivo” con su contexto, durante los diez años de trabajo que cristalizan en este volumen. Produce una gran satisfacción, por ello, ver publicada esta investigación que con tanto cuidado y esfuerzo ha editado Brumaria, plataforma impulsada por Darío Corbeira que lleva más de una década agitando el panorama artístico español con una actividad editorial centrado en la reflexión acerca de las relaciones entre arte, estética y política. En su relato, el autor consigue impugnar la labor del historiador positivista y su tradicional fe tanto en el discurrir lineal de la historia como en el imperativo de reconstrucción fiel de un pasado clausurado en el presente, y lo hace desde la “profundidad intelectual del triste” (p. 13), que se cuela entre cada uno de los párrafos de este trabajo.

Jaime Vindel: La vida por asalto: arte, política e historia en Argentina entre 1965 y 2001, Brumaria, Madrid, 2014, 385 pp.

Juan Albarrán Diego, FAKTA, octubre 2014

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s