EL COMPROMISO CON LO REAL. ARTES, “DOBLES” Y REALIDAD DESDE LA THEOREIN DE CLÉMENT ROSSET, por Rosa Benéitez

RoigBernardi Roig,Father miscommunication”, 2003.

Durante las décadas finales del pasado siglo XX, el debate en torno a la posible conexión entre el arte y su contexto más inmediato adquirió múltiples formas y significados. Así, desde las interpretaciones provenientes de los últimos coletazos expresionistas e informalistas, hasta las consideraciones hechas a partir de un pop erróneamente banalizado, las vías por las que transitar dicha relación presentan una amplitud considerable.

A pesar de tal amplitud, y aunque pueda resultar llamativo, en muy pocas ocasiones se ha definido claramente cuál es el concepto de realidad desde el que se partía al establecer tal vínculo. Aunque generalmente no todas las propuestas teóricas de este tipo han obviado ese factor[1], sí es cierto que ha quedado más o menos presupuesto en aquellos discursos enfocados a dilucidar qué tipo de comunicación pueden mantener las artes y el entorno en el que se producen y consumen. Además, este prejuicio, por llamarlo de alguna manera, ha venido propiciado tanto por los intereses del arte con el que se estuviese vinculando cada entorno —y viceversa—, como en función del autor que abordase el tema. El resultado consiste en que, en lugar de problematizar aquello a lo que contraponemos el arte, determinados autores o teorías —y el caso de Arthur Danto sería paradigmático— lo toman como algo homogéneo y ya asentado.
En este sentido, el planteamiento filosófico de Clément Rosset resulta ser una de las propuestas más provechosas y atractivas a la hora de abordar dichas cuestiones, pues además de ofrecer un concepto de lo real abierto a multitud de perspectivas y tratamientos, no relega al arte al ámbito de la pura copia o el entretenimiento —por citar dos concepciones negativas—, sino que lo sitúa en la órbita de las representaciones con las que el hombre aprehende lo real. Es decir, para Rosset el arte está del lado del conocimiento.

Según Clément Rosset, la realidad o lo real —él no distingue entre ambos— es «el conjunto de acontecimientos llamados a la existencia»[2] y caracterizados por ser crueles, insignificantes y únicos. Este modelo de teoría de la realidad se opone de manera radical a todas aquellas posturas que a lo largo de la Historia de la filosofía han tratado de buscar una explicación de aquélla en un lugar distinto al de ella misma. Y esto, precisamente, porque Rosset defiende la idea de que la realidad es idiota, en el sentido de que no puede proporcionar más significados que el que ya está presente de manera singular y suficiente, aquí y ahora. Por ello, estas cualidades inherentes a lo real son padecidas por los individuos que, al no poder escapar de esta crueldad, sufren en virtud de su inclinación por dar un sentido, orden y fin a todo lo existente. De ahí que, según Rosset, al final la verdadera crueldad de lo real sea precisamente que es real y por ello inevitable:

También entiendo por crueldad de lo real el carácter único y por lo tanto, irremediable e inapelable de esa realidad —carácter que impide, a la vez, mantenerla a distancia y atenuar su rigor tomando en consideración una instancia cualquiera que fuese exterior a ella—. Cruor, de donde deriva crudelis (cruel), así como crudus (crudo, no digerido, indigesto), designa la carne despellejada y sangrienta: o sea, la cosa misma desprovista de sus atavíos o aderezos habituales, en este caso, la piel, y reducida de ese modo a su única realidad, tan sangrante como indigesta. Así, la realidad es cruel –e indigesta- en cuanto se la despoja de todo lo que no es, a fin de considerarla sólo en sí misma[3].

 

La crueldad de lo real aparece, de este modo, doblemente patentada; por un lado, gracias a su condición de insignificante, ininteligible, único, suficiente, etc., y, por otro, ya que resulta imposible eludir esa crueldad intrínseca a la realidad, sin cocinarla, sin añadir algo que no se encuentra presente en ella misma. Esta tautología de una «realidad real», como dice Rosset, es ya un signo de la propensión del hombre a crear dobles, a resistirse a admitir la realidad como única y plenamente justificada, es decir, sin necesidad de recurrir al adjetivo real, en este caso. La realidad no está en otra parte, como sugería el título de Kundera[4] a propósito de Baudelaire, y muy en sintonía con lo que dice el Evangelio, sino «ahí fuera». Y es precisamente este «ser esto» y «estar aquí y ahora» lo que parece inquietarnos e impedirnos aceptar la singularidad de lo real: «Extraño poder de sugerencia vinculado a la expresión tautológica: única señal de lo singular, la redundancia marca allí la insistencia misma de lo real»[5].

La única manera, entonces, de evitar esa angustia provocada por la suficiencia, insignificancia e idiotez de lo real consiste en crear dobles que mitiguen su crueldad. Estos pueden ser de muchos tipos, pero todos ellos se caracterizan por apartar la inmediatez de todo lo existente y remplazarlo por una representación mucho más asequible a nuestro «pensamiento de lo Mismo»[6], en palabras de Foucault, que permita de este modo tomar conciencia de la realidad. Así, por ejemplo, si el doble del mundo, practicado por la metafísica tradicional, según Rosset, posibilita dar una explicación a las engañosas apariencias, el doble psicológico conforma una visión del sujeto como algo mucho más unitario y deseable de lo que lo es en realidad. Ahora bien, esto no tendría mayor importancia si esa «facultad que posee el hombre, y sólo el hombre, de tomar la imagen por el modelo y la palabra por la cosa»[7] no existiese. El peligro surge, pues, cuando entra en escena la ilusión; tipo de doble de lo real que no se contenta con representarlo para que cualquiera tome contacto con él, sino que está destinado a eliminarlo y ocupar su lugar.

Ante esta trágica situación, aún existiría alguna posibilidad de tomar conciencia de lo real, sin que éste quede relegado al ámbito de la ilusión y, por tanto, de la inexistencia. Así, por un lado, Rosset defiende la experiencia de la alegría como una especie de estado de gracia, que permite aceptar la suficiencia, singularidad e insignificancia de lo real y aprehenderla en toda su crueldad. Éste será el modelo propuesto bajo el nombre de «Filosofía trágica» y punto neurálgico de toda su producción[8]. La «Filosofía trágica» aparece caracterizada como aquella que asume sus limitaciones y se opone a cierta inclinación por edulcorar la realidad, practicada por gran parte del pensamiento occidental, y encarnada, según el autor, en la metafísica y el «deber ser» de la moral.

Aunque, por otro lado, y es la parte que más nos interesa, existe un medio diferente de contacto con lo real a través del doble, que no lleva pareja la suplantación de éste por su imagen. Tal posibilidad es la que nos brindaría el arte, entre otros medios, y esto gracias a que es un tipo de representación que comparte con la realidad esa característica de ser anyhow y somehow a la vez, de una manera en concreto, pero de cualquier manera, pues ambas no poseen más interés o necesidad de existencia que la propia[9]. Es interesante, en este sentido, el análisis realizado por Giorgio Agamben del término quodlibet («Cualsea») a propósito de la implicación de lo singular en lo universal[10] y que, en cierto modo, se encuentra en sintonía con la propuesta rossetiana de la determinación e indeterminación de lo real. Así, en función de esta cualidad, podríamos situar ya al arte dentro de esos dobles inofensivos o «dobles de proximidad» (reflejo, eco, sombra)[11], como también los denomina Rosset, a los que describe en tanto que garantes de lo real. A partir de esta idea, el filósofo extrae además una consecuencia que afecta tanto a la moral como a la estética, es decir, a una valoración  de lo «bello» y de lo «bueno» en función de su «contenido en realidad»[12].

En el primer capítulo de El arte y su sombra[13], y en relación a ese «contenido en realidad» que acabamos de mencionar, Mario Perniola establece la existencia de dos tendencias opuestas en la estética occidental. Por un lado, aquella que decididamente celebra la apariencia, tomando al arte como una especie de válvula de escape respecto al peso de lo real, y por otro, cierta postura que concibe el arte como el encargado de darnos una percepción más fuerte de la realidad y, por tanto, una experiencia mucho más rica de la misma[14].  A partir de tal distinción, y trasladando ambas perspectivas a la situación del arte actual, el filósofo declara la inevitable y fructífera relación de la primera con los mass media y la noción de virtual, así como la necesaria atención hacia los aspectos más violentos y crudos de la realidad que promovería, según la segunda propuesta, parte de la práctica artística más reciente.

Dejando ahora de lado la primera de las posibilidades, esta última expresión, la de «crudos», nos sitúa por completo en la órbita de la idea de lo real que, como hemos visto, maneja Clément Rosset. Pero antes de llegar hasta esa vinculación Perniola-Rosset, sería bueno esbozar algunas de las consideraciones que el filósofo italiano aporta sobre esta crudeza del arte actual. Lo que habría cambiado para Perniola, en relación a la tradición anterior, no sería esa voluntad del arte de proporcionar una experiencia sobre lo real, sino más bien el propio concepto de realidad manejado. En este sentido, resulta pertinente subrayar que ahora mismo se entiende por realidad precisamente aquello que resulta difícil de representar y que, de forma necesaria, se muestra inaccesible e inalcanzable por definición (Perniola hace referencia aquí a la teoría lacaniana de lo real y en particular al «objeto pequeño a»). Por eso, la intención que manifestaría ese arte crudo y de la experiencia directa sería la de presentar sin mediaciones justo aquello que escapa de ellas. Dice Perniola al respecto:

La profundización de todas las certezas estéticas y críticas lleva a pensar que se puede captar lo real sin ninguna mediación teórica y simbólica […] El realismo extremo actual tiene la pretensión de mostrar lo que existe sin ninguna mediación teórica[15].

Ahora bien, en lo que insiste Perniola —y en cierto modo también puede ser aplicado a Rosset, como veremos después—, es en que este arte del realismo «psicótico» tampoco conseguiría, a pesar de sus esfuerzos, llegar a lo real. Por el contrario, sigue manifestando su falta, su inherente incapacidad para alcanzar ese «objeto pequeño a» descrito por Lacan; incluso, o justamente, por recurrir a esa pretendida «presentación» de lo real. Para el filósofo italiano: «Quien sólo tiene en cuenta la abyección del arte extremo sin ver su esplendor, queda prisionero de una idea ingenua de lo real»[16], se pierde la «magnificencia» de éste. Por ello, ese esplendor del arte actual consiste precisamente en la manifestación de su carencia para acceder a lo real y no en un pretendido exceso de realidad, que dada su cualidad de indigesto, puede llegar a hartar. Como bien ha subrayado Domingo Hernández Sánchez, lo real traumático es sólo un aspecto de lo real: «En nuestra época, la sangre y el cadáver son tan trístemente comunes, gratuitos y vanos que intentar presentarlos puramente, en su desnudez, en su crueldad, supone la mediación de la impostura, cuando menos, y, cuando más, la de la hipocresía»[17]. En este sentido, pretender traer lo real a la conciencia, únicamente a través de sus partes más crudas, sin ningún tipo de mediación, sería, en función del pensamiento de Rosset, otra ilusión. Equivaldría, en cierto modo, a esa otra ilusión naturalista que contrapone la pureza de lo natural y lo artificial, entendiendo aquí lo violento y abyecto, en tanto que originario y ajeno a la «artificialidad».

Inmersos ya en el ámbito del arte —como ya hemos dicho, la alegría sí experimenta lo real sin dobles— sólo podemos esperar que esas representaciones artísticas que median entre lo real y su aprehensión no sean ilusorias, no exterminen a la realidad grandilocuentemente, ni por medio de fantasmas, otros mundos, o cualquiera que sea el doble elegido. Es el arte entendido en tanto que doble inofensivo o «doble de proximidad», caracterizado por Rosset como respetuoso con lo real, quien da cabida a esta provechosa conexión. Por ello, y siguiendo esa lógica que mencionábamos anteriormente en torno al «contenido en realidad» presente en las artes, tendríamos que referirnos ahora a las tesis mantenidas por Rosset en El objeto singular. En este volumen, el filósofo francés plantea, entre otras, la cuestión de que el arte, en su cualidad de objeto, compartiría ciertas características pertenecientes a lo real y, por tanto, situaciones susceptibles de ser asemejadas. Para reafirmar esta idea, se sirve del medio cinematográfico y sus cualidades expresivas. Según Rosset, bajo ciertas ópticas éste resultaría ser el arte menos relacionado con la realidad. A partir de tal perspectiva cabría la posibilidad de entenderlo como la forma artística más debilitada tanto por su propia potencia expresiva —ya que utiliza todos los medios representativos de las otras artes, sin poseer un lenguaje propio— como por resultar poco original dado su peligroso parecido con lo real. En función de estos dos atributos, el cine estaría «condenado a no evocar, de esta misma realidad, más que los aspectos menos reales, es decir, a acantonarse en el dominio de las representaciones convenidas, socialmente admitidas»[18]. Así, el cine, y en cierto modo es lo que buena parte de él hace, se contentaría con algunas duplicaciones de la realidad, mínimamente originales, y determinadas representaciones sin sorpresa, que de poco servirían para evocar una realidad tan compleja como la que hemos descrito aquí.

Sin embargo, Rosset abre otra vía interpretativa y apunta hacia la existencia de dos formas representativas que sí permitirían a este arte (y muy probablemente a todos) «evocar la singularidad de lo real»: una sería la de lo fantástico. La otra lo que él denomina el realismo integral. «Lo fantástico» que aquí se quiere resaltar no se corresponde con lo sobrenatural, divino o extraterrestre, como nos han acostumbrado a pensar, sino más bien con aquello que se diferencia de lo real pero a la vez mantiene todas sus características. Es decir, lo que resulta extraordinario y habitual al mismo tiempo en una interferencia constante: «Lo fantástico no es lo otro de lo mismo, sino su alteración: no la contradicción de lo real, sino su subversión»[19].

Aunque Rosset no lo cite, el ejemplo perfecto para este tipo de cine sería el de David Lynch y, en concreto, un personaje recurrente en casi todas sus películas: el enano. Éste, compartiendo todas las cualidades de un ser humano normal y corriente, resulta al mismo tiempo inquietante por su diferencia con respecto a ellos. «Lo fantástico» aparece así como «todo otro que logra guardar los rasgos de lo mismo del que es la alteración. Hay, entonces, efecto de lo fantástico porque hemos alcanzado lo extraordinario quedándonos de este lado de lo real, sin producir una ruptura del orden cotidiano»[20]. De este modo, al lograr evocar lo otro, el cine «fantástico» consigue de golpe evocar lo mismo, es decir, lo real. Nos señala la singularidad de lo real justo al mostrarnos cómo exceden a él sus «duplicaciones y monstruosas alteraciones». Casi la definición perfecta de Das Unheimlich.

La otra manera de acercarnos a lo real mediante el cine sería la opción «realista» que «consiste no ya en presentar lo fantástico como real, sino lo real como fantástico (“ese fantástico del que nos damos cuenta cada vez más que es en realidad lo real”)»[21]. En cierto modo, las consideraciones hechas en este punto por el filósofo francés podrían ser aplicables a todas las producciones artísticas, por cuanto éstas tienen de anticonvencionales y extrañas. Así, para Rosset se trataría de:

Evocar un real que no solamente escapa a las representaciones convenidas en las que se complace generalmente (y necesariamente), sino que además hace estallar la representación cotidiana que nos hacemos de lo real tal y como efectivamente vivido y observado[22].

Como ya dijimos, lo real es aprehendido y representado gracias a la intervención de un doble que con suerte no elimina esa realidad a la que se está refiriendo y consigue traer hasta nosotros algo de ella, a pesar de su condición sumamente cruel e indigesta. Pero, en determinadas ocasiones, sucede que la representación se hace tan habitual que llegamos a confundirla con lo real, siendo entonces cuando tomamos a la copia por el original y acabamos por sustituir a lo real por su doble. En estos casos, las artes (el cine de realismo integral, para Clément Rosset) actúan como llamada de atención sobre los modos de representación ya estandarizados de la vida cotidiana y producen una nueva toma de contacto con la realidad, presumiblemente más próxima a ésta que aquella instalada en el ámbito de lo ordinario. Las manifestaciones artísticas se acercan, en este sentido, a esas «tácticas» que Michael de Certeau mencionaba en La invención de lo cotidiano[23] y que tenían como propósito cortar el flujo de continuidad presente en las prácticas y conductas homogeneizadas. Por eso, no es ésta ya la típica postura que defiende que en el arte se produce un aumento de la percepción, sino la defensa de un tipo de arte que busca refrescar las imágenes que han perdido todo su contenido de realidad.

Alude Rosset, a propósito de este tipo de cine, a las ideas que Jean-Luc Godard defendía en relación a la capacidad representativa del medio y rescata la fórmula de «No es una imagen justa, es justo una imagen» para distinguir entre dos formas de concebir las imágenes y, por tanto, de entender el arte: una, en la que la expresión cinematográfica no tiene cabida más que como montaje de imágenes ya preformadas sobre lo real, y otra, que busca a las «imágenes en cuanto tales, desprovistas de cualquier otra “justeza” que la que consiste en ser lo que son, simples imágenes: dominio de un cine que, al no esperar nada a priori de lo real, es susceptible de recoger algunas de sus migas»[24]. Para Rosset, el cine de Godard representa el ejemplo perfecto de des-ilusión ya que entiende que, al despojar a la realidad de sus apariencias y convenciones, éste consigue que aquélla se presente a sí misma en tanto que única, es decir, casi en toda su crueldad. Por eso, «como siempre, lo real aparecerá del lado de lo singular (“justo una imagen”), el fantasma del lado del doble (la “imagen justa” solamente ofrece la ilusión según la cual existiría la realidad que pretende “justamente” evocar)»[25].

Ahora bien, que consiga arrebatar una imagen a lo real, como diría Didi-Huberman, no quiere decir que este cine (o cualquier otra representación, podríamos añadir) tenga como objeto representar lo real en todo su conjunto, sino simplemente aproximarse a él de manera sesgada y fragmentaria. Por otro lado, tampoco significa que cualquier película, fotografía, pintura, obra literaria, etc., sea capaz de conseguir esa evocación de lo real. Las razones que explican esta situación son muy simples, pues, o bien esas prácticas se quedan a medio camino entre la ilusión y lo real, o bien no tienen la intención de llegar hasta él. Tal sería el caso, por ejemplo, de determinada literatura fantástica, de la mayoría del cine consumido en la actualidad o de los fotomontajes propagandísticos de la antigua Unión Soviética.

En cierto modo, esta disyuntiva entronca con esa idea de mostrar la parte más cruel de la realidad, comentada anteriormente a propósito del «realismo extremo» del arte actual. En la dirección opuesta, la creación de dobles ilusorios que tratan de evitar cualquier tipo de daño ante lo real recuerda enormemente a una noción muy extendida dentro del ámbito de la narración y exhibición de imágenes. Es ya de sobra conocido, llegando incluso hasta haberse convencionalizado, el debate en torno a la pertinencia o no de ciertas imágenes crueles en el arte, la publicidad, los medios de comunicación, etc. Por diversas razones, los detractores de la exhibición de tales representaciones acusan a sus defensores de insensibles, fetichistas o sensacionalistas. Pero, siguiendo las ideas de Rosset acerca de la afectación y reticencia por asumir la realidad, ¿quién sería más insensible, el que acepta que haya imágenes de niños mutilados por las guerras o el que aparta la mirada para no verse afectado por éstas?

Siguiendo con Godard y Didi-Huberman, un ejemplo muy interesante en torno a la controversia que suscitan estas cuestiones es el recogido en el volumen Imágenes pese a todo[26] del filósofo George Didi Huberman, a propósito de la exposición Memorie des camps. Photografies des camps de concentratión et d´extermination nazis (1933-1999)[27]. Encontramos aquí reflejadas dos de las posiciones paradigmáticas dentro de este debate, a saber, la de quien aboga por retratar esa realidad, a pesar de la imposibilidad de aprehenderla en toda su crueldad, como Didi-Huberman, y por otro lado, la de aquellos que niegan el derecho de imágenes como éstas a representar el dolor inherente a lo real. Dentro de esta última postura se encuadrarían algunos de los nombres recogidos en Imágenes pese a todo, como los de Claude Lanzmann, Gérard Wajcman o Élisabeth Pagnoux. Según esto últimos, y en relación al caso particular de la «Shoah», resulta improcedente tomar estas imágenes (fotografías de presos de campos de concentración y exterminio nazi) como representantes de la realidad del Holocausto por ser insuficientes para reflejar el horror y la verdad de los campos. Por ello, critican a los que, como Didi-Huberman, reivindican la capacidad de estas imágenes para acercarnos a la realidad de la «Shoah».

En este sentido, sin examinar minuciosamente cada una de las posturas, podemos situar este debate en relación a las tesis de Clément Rosset dado que esto nos serviría para ilustrar alguna de sus afirmaciones.  Si como decíamos,  el evitar cualquier daño causado por la crueldad de lo real es un mecanismo de defensa del individuo frente a esa realidad, y no tanto un respeto exagerado por la ininteligibilidad de ésta, no cabe duda de que Rosset abogaría por la capacidad de esas fotografías para «arrebatar algunas imágenes a esa realidad»[28]. Así, a pesar de lo incompleto e impuro de la representación, al menos es real, en términos de una «Filosofía trágica», y no una ilusión que vela lo real por incómodo. Dice Rosset en Lo real. Tratado de la idiotez: «La realidad vivida sólo se vuelve intolerable cuando se dice. Así, se da en el hombre como una paciencia infinita con respecto a la realidad y una impaciencia no menos total con respecto a sus imágenes»[29], pues es con estas representaciones con las que cualquiera adquiere cierta conciencia de lo real.

Encontramos a este respecto, en la obra de Rosset, algunas denuncias encaminadas a cuestionar la exagerada estima otorgada a la fotografía en tanto que medio completamente objetivo de representación y garantía de existencia de lo real. En relación a la primera cuestión, el filósofo acusa de ingenuos a aquellos que pretenden ver en la imagen fotográfica, igual que ocurría con el cine, una «imagen justa» de la realidad. Pero la argumentación que estamos tratando de seguir, y el punto al que se pretende llegar, es defender que es precisamente esa mediación —siempre que no esté condicionada por otros ámbitos ajenos al estético— la que nos permite evocar una parcela, por pequeña que sea, de realidad. Hablando del tipo de fotografía practicada por Jeff Wall, dice Brandon Taylor: «El mimetismo aparentemente extremo de las obras de Wall se ve traicionado, en efecto, por el propio mimetismo: por la precisión de los resultados escénicos en imágenes de un tipo determinado»[30], que no es en ningún caso el tipo impuesto por un referente particular prefijado, del que la imagen quisiera ser reflejo. Por el contrario, es la escena creada la que consigue mostrar un referente al que no tiene por qué ajustarse fielmente para poder hablar de él.

En cuanto a la segunda acusación hecha por Rosset a los defensores de la fotografía como resto fiel de lo real —las imágenes «prueba» de las que hablaba Didi-Huberman[31]— aclara el filósofo en Fantasmagorías:

Si tuviera que añadir una objeción […] a la concepción de la fotografía como testimonio de lo real, señalaría que la realidad es esencialmente moviente mientras que la fotografía es un despiadado «fijador». En estas condiciones, no veo en absoluto cómo la una puede ser reproducción de la otra. El mundo de la fotografía es el mundo de lo inmóvil y también el mundo del silencio. Entonces, ¿cómo puede evocar la realidad y, más aún, ser su testimonio más seguro y fiel, como pretende Roland Barthes, si es incapaz de expresar el movimiento y el rumor?[32]

 

Debemos puntualizar, no obstante, que cuando Roland Barthes habla de la fotografía como presencia, lo hace justamente para poner de relieve la capacidad que este medio posee para volver fantasmático aquello sobre lo que se posa. No es que la fotografía sea el garante de lo que ha existido, como Rosset pretende sugerir, sino que es la prueba de una ausencia, de que algo ya no existe. Por eso Barthes afirma que la fotografía es «un curioso médium, en una nueva forma de alucinación, falsa a nivel de la percepción, verdadera a nivel del tiempo»[33]. De este modo, resulta curioso que ambos autores estén más de acuerdo de lo que podría parecer en relación al tiempo porporcionado por la imagen y su inevitable discurrir. Además, con estas consideraciones, estarían secundando a Michael Foucault, quien, en su Arqueología del saber, proponía una reformulación del concepto de documento, entendiendo a éste no como lo que está en presencia de una ausencia, sino como el testigo que permite hablar de la ausencia de esa presencia; cosa que no implica la suplantación de lo uno por lo otro[34].  Por eso, ninguna reproducción, y aquí las que nos interesan son las artísticas, puede pretender algo más que una conformidad con lo real. Pero como ya hemos dicho, estas reproducciones, «dobles de duplicación», cuyo objetivo no es el de eliminar lo real, pueden en ciertas situaciones de gracia llegar a sugerirlo; objetivo que en cierto modo pretende todo arte comprometido con la realidad.

Podríamos hablar, en este sentido, de la existencia de determinado tipo de arte que más que darnos un doble de lo real con el que apaciguar nuestra angustia, nos los descubre de manera descarada: ¿dónde más podemos encontrar a lo real y a su doble juntos, sin que uno se imponga sobre el otro? Esta sería, por ejemplo, la situación propiciada por la instalación «Father» de Bernardí Roig[35]. En ella encontramos a un hombre sentado, dándonos la espalda, que está viendo (con los oídos tapados) un vídeo en el que un personaje, con la misma apariencia que él, le amonesta por algo. De esta manera, la obra tematiza, además de muchas otras cuestiones también relacionadas con el problema del doble, la paradoja de que en muchas ocasiones es la representación, una realidad mediada, la que nos regaña por nuestros vicios perceptivos y modos de aprehensión de lo real. Esta sería la tesis defendida por Miguel Ángel Hernández Navarro en su libro La so(m)bra de lo real, en el que apuesta por la idea de que en una época como la actual, tan saturada de imágenes, la única posibilidad que le queda al arte es la de «funcionar como un diurético para el ojo estreñido»[36]. Con ello, las manifestaciones artísticas permiten intuir al espectador que esa imagen ante la que se sitúa no es gratuita, que hay un cuestionamiento de los modos de percepción asentados y que, tras ella, se encuentra instalado lo real.

Y esto es aplicable no sólo a las imágenes de facto, a las percibidas con la mirada, sino también a las imaginarias, terreno en el que la poesía juega un papel fundamental. Desde tal perspectiva, resulta especialmente provechosa la noción de «extrañamiento» que a comienzos del siglo XX elaboraron los Formalistas rusos. Al margen de las deficiencias de su teoría y de lo particular de algunas de sus afirmaciones —no se puede obviar que estas propuestas estaban íntimamente relacionadas con el arte de Vanguardia de principios de siglo—, las tesis que Viktor Shklovski formuló en relación a la evolución del lenguaje literario ilustran a la perfección el vínculo entre arte y desautomatización de la percepción. En «El arte como artificio» de 1917[37], texto programático de la corriente formalista, Shklovski defiende la idea de que existe una gran diferencia entre el lenguaje cotidiano y el poético. Así, el primero contribuiría a la creación de modos estandarizados y automatizados de percepción, debido principalmente a su finalidad práctica[38]. Por el contrario, el segundo tendría como principal interés «dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento»[39] y, por tanto, aportar un conocimiento más particularizado de la realidad. En este sentido, podríamos afirmar que mientras que con la lengua ordinaria representamos lo real sin atender, en primera instancia, a su unicidad, por medio del lenguaje poético desbaratamos los modelos comprensivos de la realidad y nos acercamos a su carácter singular. O, por expresarlo con Alberto Santamaría: «Diremos que el poema hoy […] desconecta el sentido presente del lenguaje, es decir, el sentido asfixiante y unívoco de la palabra como mercadería lingüística, para reconectarlo con el devenir de los sucesos del mundo»[40].

Siguiendo a Rosset, entonces, podemos sugerir que imposibilitando una representación completa de lo real el doble artístico se vuelve vía de acceso privilegiado al sentimiento de un real inconcebible e inaprehensible. El privilegio de este doble es el de proponer un jirón de todo aquello que compone lo real, el de ser un revelador, más o menos en el sentido fotográfico del término: «Así, lo real viene a “revelarse” por el intermediario del doble que sugiere su invisible unicidad, ofreciendo una réplica improbable e inesperada a un objeto no reflejante por naturaleza»[41]. El arte, al no imponer nada, como sí pretenden otro tipo de discursos, se acercaría de manera tangencial a la insignificancia de la materia, de la que sólo nos muestra un sentido posible. De este modo, resulta pertinente secundar las palabras que Mario Perniola dedica al «esplendor» del arte actual, en contraposición a la moda o la comunicación de los mass media. En cierta manera, éste se basa en las propuestas de idiotez e insignificancia de lo real que hemos ido presentando según la perspectiva teórica de Clément Rosset, al que el propio Perniola alude en su escrito:

Si existe un núcleo duro del arte, no hay que buscarlo en el sujeto, en el artista, en su deseo de expresarse y de comunicar, sino en la obra, en su singularidad radical, en su irreductibilidad a única identidad, en su carácter esencialmente enigmático. El arte no puede disolverse nunca en la comunicación porque contiene un núcleo incomunicable que es la fuente de una infinidad de interpretaciones. Bajo este aspecto, es afín a lo real con lo que comparte la áspera y ardua inconveniencia.[42]

 

Es por esto que, salvando todas las distancias, esa «pequeña medida» de la que hablaba Aristóteles para caracterizar al arte como conocimiento, en relación al pensamiento filosófico, nos sirve aquí para hablar de un «arte de lo poco», como leemos en Materia de arte[43], que nos acerca a mínimas parcelas de la realidad. En este sentido, tales propuestas artísticas se opondrían a las grandes empresas interpretativas, ofreciéndonos un sentido ínfimo, pero más cercano, de lo real. Y esto puede ser así porque en arte no interesa llegar a un acuerdo común, a un significado único, a una convención, sino todo lo contrario: devolvernos lo real en toda su unicidad y particularidad. Si la ilusión ayudaba al hombre a soportar la angustia provocada por la crueldad de lo real, la imaginación, y con ella las artes, permite que la realidad adquiera múltiples significados a los que atender y tener en cuenta. En cualquier caso, esto no significa, y es la postura que hemos defendido a lo largo de estas páginas, que el arte sea el encargado de «Crear Mundos» con los que escapar de todas esas cualidades que definen, en base a la filosofía de Rosset, lo real: «El artista no es un inventor de cosas nuevas, sino una especie de recuperador del azar, un buen usuario de lo fortuito»[44], como bien nos enseñó Duchamp. De este modo, y a pesar de que mucha de la producción artística tenía y tenga aquella pretensión, existe también una parte de ese conjunto que mantiene lo que hemos calificado como un «compromiso con la realidad» y que se relaciona con ésta respetando toda su complejidad. En este sentido, «el compromiso con lo real» implica tanto la obligación de no enmascarar esas cualidades de lo real atribuidas por Rosset, como el deber de llevar a cabo una fuerte crítica contra aquellos que sí tratan de obviar esa crueldad, celebrando la apariencia y la banalización de la realidad. Es por eso que, gracias a este arte y a través de la mediación que implica, la realidad puede ser aprehendida sin esa angustia insoportable que la caracteriza. De igual manera, consigue ser representada de forma plurisignificativa, dada la ambigüedad del lenguaje artístico, en tanto que insignificante, es decir, según su cualidad de ser ella y nada más que ella.

Si todo esto es así —y nuestro principal objetivo consistía en saber si el arte puede constituir una vía de acceso a un real extremadamente problemático— sería posible defender ante tal cuestión, siguiendo a Rosset, una respuesta afirmativa. Aunque, como hemos visto, esta ocasión se presenta únicamente cuando esos dobles lo pretenden, pues está claro que existen multitud de manifestaciones artísticas que no han seguido esa vía y han funcionado y funcionan como ilusiones con las que huir de lo real. Por otra parte, al no partir de ningún sentido o fin predeterminado, el arte es capaz de acercarse a esa realidad insignificante y ofrecernos un sentido, pero a la vez cualquiera, con el que relacionarnos con ella más allá de la pura contingencia y el azar. Su equivocidad no conduce a la insignificancia, como sí ocurre con lo real (según la concepción rossetiana), sino que, por el contrario, permite la aparición de todos los sentidos posibles. Y gracias a ello, ayuda también a desenmascarar a esos dobles ilusorios que hayan podido exterminar cualquier parcela de lo real por angustiosa o dolorosa que fuera. La realidad —que para Rosset es lo que por definición escapa a la representación y a la razón, es idiota, en el doble sentido del término: único y privado de nuestras cualidades mentales— encuentra en el arte un aliado con el que llegar a nosotros y un enemigo en cualquier tipo de imagen que pretenda mostrarla como algo sencillo de aprehender.

El arte funciona, según esta perspectiva, como «doble» desestabilizador de las convenciones representativas que configuran la idea de realidad presente en la sociedad. Del mismo modo, se propone como punto de inflexión dentro del devenir de la existencia y del modo que tenemos de relacionarnos con ella, para proporcionarnos un contacto más directo con ese conjunto cruel e insignificante de hechos, cosas o ideas al que llamamos lo real. Por eso, como dice Domingo Hernández Sánchez, «no se trata ya de presentar la parte cruel y cruda de la realidad, sino de mostrar que lo real es cruel y crudo»[45], y hacerlo a través de las artes.

[Una versión anterior de este texto fue publicada originariamente en: BERMEJO SALAR, Alicia et als. (eds.), Umbrales filosóficos. Posicionamientos y perspectivas del pensamiento contemporáneo. Murcia, Editum, 2011, pp. 281-304].

Descargar pdf. Rosa Benéitez, FAKTA, noviembre 2014

 

 

BIBLIOGRAFÍA

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[1] Autores como Debord, Baudrillard, Žižek o Hal Foster, entre otros, sí han desarrollado una profunda reflexión en torno a dicha cuestión.
[2] C. ROSSET: Lo real y su doble. Trad. Enrique Lynch, Barcelona, Tusquets, 1993, p. 23.
[3] C. ROSSET: El principio de crueldad. Trad. Rafael del Hierro Oliva, Valencia, Pre-Textos, 1994, p. 22.
[4] M. KUNDERA: La vida está en otra parte. Trad. Fernando de Valenzuela, Barcelona, Seix Barral, 1982.
[5] C. ROSSET: El objeto singular. Trad. Santiago E. Espinosa, Madrid, Sextopiso, 2007, p. 30.
[6] Esta caracterización aparece ya en el prefacio de Las palabras y las cosas. M. FOUCAULT: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Trad. Elsa Cecilia Frost, Madrid, Siglo XXI, 2006.
[7] C. ROSSET: Lo real. Tratado de la idiotez. Trad. Rafael Del Hierro, Valencia, Pre-textos, 2004, p. 138.
[8] La principal reivindicación de esta «Filosofía trágica», a pesar de estar presente en todos los escritos de Rosset, se encuentra más desarrollada en uno de sus primeros libros y punto de partida de sus reflexiones posteriores, cuya edición en castellano es: C. ROSSET: C. Lógica de lo peor. Elementos para una filosofía trágica. Trad. Francisco Monge, Barcelona, Barral Editores, 1976.
[9] C. ROSSET: Lo real. Tratado de la idiotez. Ed. cit., p. 24: «Llamaremos insignificancia de lo real a esta propiedad inherente a toda realidad, la de ser siempre indistintamente fortuita y determinada, la de ser siempre al mismo tiempo anyhow y somehow: de cierta manera, de cualquier manera.»
[10] «La singularidad se desprende del falso dilema que obliga al conocimiento a elegir entre la inefabilidad del individuo y la inteligibilidad del universal […] el ser-cual está recobrado fuera de su tener ésta o aquella propiedad, que identifica su pertenencia a este o aquel conjunto, […] el ser-cual está retomado no respecto de otra clase o respecto de la simple ausencia genérica de toda pertenencia, sino respecto de su ser-tal, respecto de la pertenencia misma.» en G. AGAMBEN: La comunidad que viene. Trad. José L. Villacañas y Claudio La Rocca. Valencia, Pre-Textos, 1996, p. 9-10.
[11] C. ROSSET: Fantasmagorías; seguido de Lo real, lo imaginario y lo ilusorio. Trad. Maysi Veuthey, Madrid, Abada, 2008, p. 63.
[12] Dice Rosset: «“contenido en realidad” no designa la realidad de la cosa, sino lo que la cosa tiene de realidad.» en C. ROSSET: Lo real. Tratado de la idiotez. Ed. cit., p. 156.
[13] M. PERNIOLA: El arte y su sombra. Trad. Mónica Poole, Madrid, Teorema Cátedra, 2002.
[14] Rosset distinguía en Lo real. Tratado de la idiotez entre: «la obra de arte, más como reveladora de las cosas de este mundo que como ocasión para evadirse de ellas. Se oponen aquí, como se sabe, dos grandes concepciones del arte.» C. ROSSET: Lo real. Tratado de la idiotez. Ed. cit., p. 64.
[15] M. PERNIOLA: El arte y su sombra. Ed. cit., p. 20.
[16] Ibidem., p. 30.
[17] D. HERNÁNDEZ SÁNCHEZ: La comedia de lo sublime, Torrelavega-Cantabria, Quálea, 2009, p. 182.
[18] C. ROSSET: Fantasmagorías; seguido de Lo real, lo imaginario y lo ilusorio. Ed. cit., p. 63.
[19] C. ROSSET: El objeto singular. Ed. cit., p. 65.
[20] Ibidem.
[21] Ibidem, p. 68.
[22] Ibidem, p. 69.
[23] Decía De Certeau a propósito de las artes de hacer que «la táctica, prestidigitación en efecto, se introduce por sorpresa dentro de un orden», en este caso el de la representación artística, para subvertirlo y cuestionarlo. M. DE CERTEAU: La invención de lo cotidiano. I. Artes de Hacer. Trad. Alejandro Pescador, México D.F., Universidad Iberoamericana, 1999, p. 44.
[24] C. ROSSET: El objeto singular. Ed. cit., p. 70.
[25] Ibidem.
[26] G. DIDI-HUBERMAN: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Trad. Mariana Miracle, Barcelona, Paidós, 2004.
[27] VV.AA.: Mémoire des Camps. Photographies des camps de concentration et d´extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001.
[28] G. DIDI HUBERMAN: Op. cit. p.22.
[29] C. ROSSET: Lo real. Tratado de la idiotez. Ed. cit., p.148. Añade a esto unas líneas más adelante y en relación al tipo de imágenes convencionalizadas que quieren mostrar una realidad menos cruda de lo que es: “Lo que hay de intolerable, en tales casos, es la imagen, no lo que la imagen representa: a lo que remite la imagen es a lo real que no podría ser escandaloso o inmoral por sí mismo”. Ibidem, p. 149.
[30] B. TAYLOR: Arte hoy.Trad. Isabel Balsinde, Madrid, Akal, 2000, p. 134.
[31] G. DIDI HUBERMAN: Op. cit., p. 151.
[32] C. ROSSET: Fantasmagorías. Ed. cit., p. 32.
[33] R. BARTHES: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Trad. Joaquim Sala Sanahuja, Barcelona, Paidós,1992, p. 194.
[34] Foucault no trata el discurso como un documento, entendido éste en tanto que signo de otra cosa, sino que se dirige a él como monumento, como conjunto de materiales con los que hacer su descripción. M. FOUCAULT: La arqueología del saber. Trad. Aurelio Garzón del Camino, México D. F., Siglo XXI, 1970, p. 223 y ss.
[35] B. ROIG: Father (miscommunication exercices). 2003. Esta obra pertenece a la colección del Museo de arte contemporáneo Da2 de Salamanca.
[36] M. A. HERNÁNDEZ NAVARRO: La so(m)bra de lo real: El arte como vomitorio, Valencia, Institució Alfons el Magnánim. Diputació de Valéncia, 2006, p. 15.
[37] V. SHKLOVSKI: «El arte como artificio» en T. TODOROV: Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Trad. Ana María Nethol, Buenos Aires, Siglo XXI, 1970.
[38] Esta situación viene determinada, según Shklovski, porque en la lengua prosaica predomina «La idea de economía de las fuerzas como ley», hecho que termina por reducir el mayor número de realidades, en el mínimo de conceptos, contribuyendo, de este modo, a la homogeneización de lo particular, único y singular. Ibidem, p. 58.
[39] Ibidem, p. 60.
[40] A. SANTAMARÍA: «Lo alucinado y lo nuevo sublime», en: J. C. Abril (ed.): Deshabitados, Granada, Diputación de Granada, 2008, p. 74.
[41] C. ROSSET: El objeto singular. Ed. cit., p. 20.
[42] M. PERNIOLA: El arte y su sombra. Ed. cit., p. 28.
[43] C. ROSSET: Materia de arte. Trad. Rafael del Hierro Oliva, Valencia, Pre-Textos, 2009.
[44] Ibidem, p. 62.
[45] D. HERNÁNDEZ SÁNCHEZ: «Lo real en el arte contemporáneo», en: D. HERNÁNDEZ SÁNCHEZ (ed.): Articulaciones. Perspectivas actuales de arte y estética, Salamanca, Europa, 2001, p. 97.

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