FÉLIX GONZÁLEZ TORRES Y LAS VANITAS BARROCAS, por Laura Bravo López

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Figura 1. Félix González Torres, Untitled (Perfect Lovers), 1991. Museum of Modern Art, New York. Fuente: http://www.moma.org

Nancy Spector, comisaria de la exhibición que protagonizó en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1995 y encargada también del comisariado de su representación póstuma en el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 2007, arrancaba de Félix González Torres, solo un año antes de su muerte, la siguiente confesión (traduzco): “Este trabajo se originó en mi miedo a perderlo todo. Esta obra es sobre el control del propio miedo […]. Este trabajo no va a ser destruido de la misma manera en que otras cosas en mi vida han desaparecido y me han abandonado. En su lugar, lo he destruido yo. Tengo control sobre él y eso es lo que me ha fortalecido. Pero es una manera muy masoquista de poder. Destruyo el trabajo antes de hacerlo” (122).

         Sentenciosa y demoledora, aquella declaración enunciaba determinados focos de su obra –en especial la que desarrolló a lo largo de la última década de su vida-, y que aparecen fundidos plenamente con su propia experiencia biográfica: el amor, la pérdida dramática del ser amado, el implacable avance del tiempo, el dolor que provoca la privación de lo que se ama e, incluso, la voluntaria –la que González Torres llamaba aquí masoquista– decisión de desprenderse de aquello que colmó su vida de placer y de felicidad. Tanto individualmente como en conjunto, estos elementos conforman algunos de los temas más característicos de las vanitas, un género artístico y literario que logra su plenitud en el siglo XVII y que formula la meditación sobre la caducidad de las cosas, ya sean materiales o inmateriales, ante la certera llegada de la muerte. La relación que la obra de González Torres plantea con las vanitas no es nueva. Lilliana Ramos Collado, en su “Retrato de Félix González Torres en Puerto Rico 1980-1983” publicado en 2005, averigua en su obra la preocupación por lo efímero y lo que peculiarmente denomina “angustia de la impermanencia” (71). Otros historiadores, tales como Gerard Vilar e incluso Arthur C. Danto, exponen que su Untitled (Perfect Lovers) [Figura 1] es una vanitas contemporánea (Vilar 39), una reflexión en forma de ready-made que plantea el hecho de que esos dos metafóricos amantes dejarán de serlo solo cuando la muerte los separe (Danto 197-198).

         Considero, sin embargo, que la magistral revisión que la obra de este artista de origen cubano efectúa de las vanitas barrocas alcanza más allá de la evidente referencia al paso del tiempo y al empleo del reloj como metáfora. Son también otros elementos de su producción, a veces muy explícitos y a veces un tanto sutiles, los que componen una iconografía marcadamente heredera de este género artístico. Golosinas, espejos, destellos de metales preciosos, retratos del ser amado o del pasado perdido, bombillas y sábanas vacías serán algunos de ellos. Antes, sin embargo, convendría detenernos unos breves instantes en este género moralizante y simbólico, uno de los más fascinantes de toda la historia del arte.

         Con un periodo de esplendor en el siglo XVII, con la Reforma protestante y la Contrarreforma católica como telón de fondo, la reflexión acerca de la vanidad del apego a las cosas perecederas y sobre la caducidad de los favores de los bienes materiales encuentran en la vanitas del periodo barroco un inigualable traductor visual (Bialostocki 185-226). Así, la llegada inclemente de la muerte y nuestro desengaño de la vida tienen en la naturaleza muerta uno de sus símbolos más habituales. Sus códigos son claros y recurrentes: las flores que, frescas en el instante de ser cortadas, se marchitarán irremediablemente al paso de los minutos; el humo, ingrávido y evanescente, como la misma existencia terrenal; las monedas y las posesiones materiales, símbolo de las riquezas que, tras la muerte, se pierden para siempre; la calavera, un símbolo directo e indispensable en toda representación del género, como tétrico espejo de lo que seremos cuando nuestros cuerpos se descompongan; y la pompa de jabón, un delicadísimo y frágil elemento que viene a simbolizar, de forma tierna pero sentenciosa, la brevedad de la vida y la irrupción repentina con la que nos puede abatir la muerte. El reloj, ya sea mecánico o de arena, se encargará de recordarnos el inexorable paso del tiempo. En otros casos, pintores como Simon Renard de Saint-André deciden retratar a la muerte alardeando ostentosamente de su reinado con una corona de laurel, junto a instrumentos musicales, reflejo de la sensualidad de los placeres de la vida, perecederos y engañosos, y con una copa rota cuyo vidrio, al igual que las pompas de jabón, es frágil y se rompe (como nuestra vida) con inquietante y aleatoria facilidad. En otro revelador cuadro [Figura 2], a la calavera, las flores, las monedas y el reloj de arena se le suma una pareja de dados, que nos señala que somos presa del azar y que esa reina mortal juega de un modo macabro con nuestra fútil existencia. En la peor de las ocasiones, las vanitas hacen manifiesta nuestra derrota en ese juego cuando, víctima de una repentina ráfaga de viento, en el lienzo se apaga la llama de una vela y la oscuridad de la muerte vence a la luz de la vida.

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Figura 2. Simon Renard de Saint-André, Vanitas, c. 1650. Colección privada. Fuente: http://www.wga.hu

         Sin abandonar este recorrido iconográfico, es el momento de hacer un alto en el camino. Como estos lienzos parecían advertir siglos atrás, el siniestro azar también lanzó abruptamente sus dados y la muerte, en forma de la enfermedad del SIDA, tocaría a las puertas de la vida del artista, en 1996, y a las de su compañero, Ross Laycock, cinco largos años antes. Esta sentencia mortal aporta una interpretación desgarradora, ahora con más profundidad, al Untitled (Perfect Lovers) con el que se abría este texto. Aunque los dos relojes se muestran sincronizados, como los corazones de dos amantes que laten con idéntico tic-tac, inevitablemente uno de ellos frenará sus agujas antes que el otro, víctima de ese golpe cruel de los dados de la fortuna, y deberá proseguir su camino en solitario hasta que, como los relojes de los lienzos barrocos, el último grano de arena acabe finalmente por hundirse.

         Si el reloj representa uno de los símbolos por antonomasia del género pictórico de la vanitas, otro de similar fuerza metafórica son las velas, que vulnerables al viento, corren el riesgo de apagarse repentinamente. No me parece casualidad alguna que González Torres, el mismo año de la muerte de Ross, su compañero, eligiera dos luces eléctricas para simbolizar de nuevo el sentimiento de su pérdida. Con Untitled (March 5th) [Figura 3], fecha del día en que aquél respira por última vez, el artista cubano firmaba una confesión desgarradora de desesperación y de impotencia (traduzco): “La primera vez que hice esas dos bombillas estaba en un estado de miedo total a perder mi diálogo con Ross, a ser solamente uno” (Spector 183). Al igual que sucedía con los relojes, inevitablemente una de las dos consumirá su energía antes que la otra, extinguiendo su luz para siempre.

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Figura 3. Félix González Torres, Untitled (March 5th), 1991. Fuente: http://www.liveauctioneers.com

         Los objetos en pareja, por tanto, son un símbolo recurrente de la relación sentimental del artista, una metáfora certera del cuerpo de su amante y del suyo propio. Sin embargo, podemos encontrar un nivel más profundo y merece la pena detenernos en su comparación con otro maestro del arte contemporáneo, Robert Mapplethorpe, también homosexual, también arrancado de la vida por las garras del SIDA y también reflexivo meditador sobre la vanidad de las cosas perecederas. Félix González Torres comentó en una ocasión, al hilo de sus relojes (y me permitiría añadir que también de sus testiculares parejas de bombillas) cómo consideraba éstos pornográficos y homoeróticos (Storr 238), pero que, gracias a la metáfora con la que el encuentro sexual se planteaba, lograba así sortear la censura. No correría similar suerte el fotógrafo neoyorquino, censurado en numerosas ocasiones por sus explícitas imágenes, en medio de sonoros escándalos, durante el gobierno conservador de Ronald Reagan. El amor y el sexo (homosexual e interracial) lo presentaría también éste, recurrentemente, a través de parejas de flores, las cuales han sido explícitas metáforas sexuales a lo largo de toda la historia del arte, con lo que subraya el paralelismo con los símbolos empleados por González Torres. Y al igual que el creador cubano, en su lamento aterrado por el fatídico desenlace de los cuerpos de los dos enamorados, Mapplethorpe dispara su cámara para retratar la muerte de estos símbolos de la belleza, de la sensualidad y del goce. Como sucede en los lienzos del siglo XVII, sus flores acabarán por ajarse, se desvanecerán como el humo, y la muerte, sentenciosamente, añadirá otros cuerpos a su lista macabra. El mismo artista, solo un año antes de su fallecimiento, golpearía ferozmente nuestra mirada con un crudo y amargo autorretrato, empuñando hacia la cámara un bastón cuyo mango presenta forma de calavera, para recordarnos que, como a todos ha de sucedernos, ninguno podrá escapar de su llamada.

         Volvamos de nuevo a darle voz al artista de origen cubano (traduzco): “Hice Untitled (Placebo) porque necesitaba hacerla. No había otra consideración envuelta, salvo que quería hacer obras de arte que pudieran desaparecer, que nunca hubieran existido, y que fueran una metáfora de cuando Ross se estaba muriendo […]. Por supuesto, también tiene que ver con la falacia de la seducción y de la autenticidad del arte […]. Es también sobre el exceso, el exceso de placer […]. En primer lugar y lo más importante, es sobre Ross. Después también quise complacerme a mí y complacer a todo el mundo” (Spector 106). González Torres, quién sabe si voluntariamente, venía de nuevo a plantear una revisión de otro elemento del tradicional género de las vanitas: la caducidad de los placeres terrenales.

         Aunque de forma menos explícita, las naturalezas muertas formulan, en bastantes ocasiones, una metáfora moralizante sobre el efecto del paso del tiempo en sus jugosas y apetecibles frutas. La invitación a morder y saborear tales manjares presentaba simultáneamente un contrapunto con la alusión, en el incipiente pudrimiento de las dulces piezas, a la intrascendencia de los goces sensuales y a su irremediable caducidad. En su traducción contemporánea de la vanitas, los miles de caramelos que componen Untitled (Placebo) actúan al modo de las frutas del Barroco, tanto en la invitación a los espectadores –real y directa- a degustar tales dulces, como también en su insinuante alusión al placer sexual y, en un tono más lúgubre, al consumo de estas delicias como metáfora de la degeneración del cuerpo de su amante, Ross, víctima ya de aquella aniquiladora y mortal enfermedad. El detalle que González Torres nos permite saber sobre otra obra de similares características, Untitled (Lover Boys) es también revelador: el peso de los dulces alcanza tantas libras como sumaban los cuerpos del artista y de su compañero, y la metáfora de la pérdida del peso -de la obra y de los cuerpos, según progresa el consumo por parte de los espectadores y según también avanzan los efectos de la enfermedad en el cuerpo de los contagiados- es de un lirismo demoledor. El subtítulo placebo, por lo tanto, no es meramente casual. En alusión primera a los ensayos terapéuticos que se practicaban a las víctimas del virus del VIH en la década de los ochenta, plantea también, nuevamente, esa metáfora de las vanitas: la del engaño instantáneo de lo material, la de la caducidad de los placeres y la de la intrascendencia de lo terrenal que no podemos llevarnos más allá de la muerte. El color oro y plata de la envoltura de los caramelos que suele elegir González Torres, como el de las monedas y los efímeros tesoros de aquellos cuadros del Barroco, que de poco pueden servir cuando la muerte haga su presencia, no puede ser, nuevamente, una mera casualidad.

         Uno de los pilares conceptuales del género pictórico de las vanitas es su carácter moralizante. Como se acaba de mencionar, su función se concentraba en provocar una reflexión sobre la fugacidad de la vida y sobre la certeza de su fin para, a partir de ahí, invitarnos a practicar una preparación para la llegada de la muerte. Estos conceptos, que en la representación artística occidental se conocen tradicionalmente como Memento mori (recuerda que morirás) y Ars moriendi (el arte del buen morir), tienen en las palabras de Félix González Torres una peculiar adaptación contemporánea: “Pensé en esa frase de Freud: nos preparamos para nuestros miedos más grandes con el objeto de debilitarlos. Yo estaba perdiendo a Ross, de modo que quise perderlo todo para enfrentarme con ese miedo y quizás aprender algo de él. Quise perder también la obra, eso que era tan importante en mi vida. Quería aprender a dejarla ir” (Pauls).

         En un sobresaliente ejemplo de este carácter moral de la vanitas barroca, El sueño del caballero, de Antonio de Pereda, también conocido como Desengaño del mundo (1670), expone una alegoría de ese descubrimiento que González Torres nos relataba hace un instante: un noble joven sueña que alcanza las glorias materiales pero, en la mesa, diversos objetos le recuerdan que son vanas e inasibles (la calavera, las flores cortadas, la vela apagada e incluso la máscara, símbolo de la hipocresía del mundo, la cual el joven artista cubano ya empleaba en sus primeras investigaciones videográficas). Además, un ángel le recuerda, a través de una inscripción, la terrible verdad sobre la muerte: Aeterna pungit, cito volat et occidit (Eternamente hiere, vuela veloz y mata). En otro encomiable cuadro del siglo XVII aparece otra conexión entre González Torres y la vanitas barroca que es importante destacar. El pintor, el holandés David Bailly, se presenta a la izquierda de su obra con todos los símbolos clásicos de las vanitas, pero añade otro elemento más: su autorretrato en pintura, ya anciano (conformando así un doble autorretrato) junto a los de sus seres amados, haciéndonos recordar que, al igual que otros símbolos de lo efímero (flores, joyas, pompas, velas, tiempo), tampoco ellos podrán estar juntos después de morir. ¿Acaso los retratos de Ross jugando en la playa con Harry, el perro de ambos [Figura 4], o los del mismo artista durante su niñez, fragmentados para componer un puzzle, no funcionan también como una propuesta contemporánea de ese testimonio de tesoro perdido y de Arcadia idílica, a la que ya no es posible volver?

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Figura 4. Félix González Torres, Untitled (Ross and Harry), 1991. Fuente: http://www.greg.org

         Sobre ese proceso de “aprender a morir”, esto es lo que González Torres quiso que supiéramos acerca de su propio método (traduzco): “Estaba perdiendo lo más importante de mi vida: a Ross, con el que tuve el primer hogar en toda mi vida. Así que, ¿por qué no castigarme incluso más, en cierto modo, para que el dolor fuera menor? Así es como empecé a dejar que la obra se marchara. Simplemente dejándola desaparecer” (Spector 156). Sus palabras conforman un eco visual de uno de los cuadros más espeluznantes de toda la historia del arte. Para el Hospital de la Caridad de Sevilla, Juan de Valdés Leal pintó en 1672 Finis Gloriae Mundi (el fin de la gloria del mundo), donde aparecen tres sarcófagos con tres respectivos cadáveres, con atuendos referentes a la nobleza, al clero y al pueblo llano, todos pasto de la muerte sin distinción alguna de categoría. En la balanza que surge del techo a través de una nube luminosa se incita al espectador a desarrollar una vida equilibrada, entre los placeres y la penitencia, como perfecto camino hacia la redención. Esta escalofriante representación de la muerte y del recordatorio del fin inevitable de las glorias de la vida tiene una reveladora doble estela artística en los primeros años noventa del pasado siglo. La primera, una serie de fotografías de la autoría de Nan Goldin, en las que retrata durante dos años el amor de dos de sus amigos, Gilles y Gotscho, una pareja homosexual que vive en París, y cuya relación tiene como último y funesto episodio el beso de despedida a uno de ellos, fallecido a causa del virus del VIH, en la cama de un hospital. La otra, Untitled (Empty Bed), es una elegía fotográfica de Félix González Torres, quien opta por simbolizar una pérdida igualmente trágica a través de una evocadora cama, arrugada y vacía, testimonio in absentia de ese fin de las glorias del mundo que vivieron dos enamorados, separados ya por la triunfo de la muerte.

         ¿Cómo representó González Torres aquel método antes mencionado de “aprender a morir”, el cual él practicaba “dejando ir”? La elección de su penitencia (su “castigo”, como él lo denominó), ya conocedor de su cercana muerte, se tiñe también del tono moralizante de las vanitas barrocas, con las que se pretendía inculcar al espectador el desapego de las posesiones materiales, ya que estas son efímeras y no perdurarán en otra vida. Literalmente, por tanto, González Torres ideó una producción artística fugaz, consumible, agotable físicamente. Junto a los caramelos, las pilas de papeles encarnan este proyecto de desaparición voluntaria y dirigida, dolorosa pero terapéutica para él. Con ellas se invitaba a los espectadores a llevárselos, en un gesto simbólico del abandono voluntario de sus posesiones más preciadas y como reflejo de la pérdida que él también había sufrido, tal y como demuestra Loverboy, teñido de un masculino, celeste, marino y tierno azul que simboliza a su compañero Ross. Tal vez la más elocuente de todas aquellas pilas sea Untitled (The End) [Figura 5].

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Figura 5. Félix González Torres, Untitled (The End), 1991. Museum of Contemporary Art, Chicago. Fuente: http://www.artnet.com

Tras los bienes, tras los lujos, tras los placeres, tras la existencia material, según González Torres, queda esa pantalla ciega. No puedo evitar poner esta obra en relación con Kazimir Malevich y su Cuadrado negro (1923-1929). A pesar de la inversión cromática, el mensaje coincide plenamente en su traducción nihilista de la trascendencia humana, tanto que el mismo artista ruso lo elegiría como epitafio visual para su tumba, a fin de indicar, también, cómo imaginaba el lugar a donde había partido para siempre [Figura 6].

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Figura 6. Tumba de Kazimir Malevich en Nemchinovka (desaparecida), diseñada por Nikolai Sutein. Fuente: thecharnelhouse.org

         Sin embargo, en el proceso de morir, Félix González Torres se inmortalizaba. Como un Ave Fénix que renacía de sus propios restos, el artista admitía, en un atisbo de esperanza, que con el proceso de dejar marchar su obra, también esta se regeneraba. Con la colaboración del público, declara el artista, las piezas se dispersan como un virus (lúgubre metáfora esta) que viaja a muchos lugares distintos -casas, estudios, tiendas, baños, lo que sea (Spector 58). Fue el arte su particular ancla en la vida y en la memoria de los que siguen existiendo, tal y como declaraba aquella sentencia de Séneca que aún pervive desde hace dos milenios: Vita brevis, ars longa (la vida es breve, el arte duradero). Pongamos punto (y seguido) con otra de sus obras, también una hermosa vanitas de esencia barroca: Untitled (Alice B. Toklas´ and Gertrude Stein´s Grave, Paris), una fotografía de 1992. De la tumba de estas dos amantes, el artista no elige fotografiar la lápida, sino las flores que crecen sobre ellas, y no aquellas que se cortan y perecen con el paso del tiempo, sino las que viven y crecen para siempre, a pesar de la muerte.

Descargar PDF: Laura Bravo, FAKTA, diciembre 2014

BIBLIOGRAFÍA

– Bialostocki, Jan. Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes. Barcelona: Barral Editores, 1973.

– Danto, Arthur C. El abuso de la belleza: la estética y el concepto del arte. Barcelona: Paidós, 2005.

– Pauls, Alan. “Arte y vida”. Radar, domingo 31 agosto 2008.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4798-2008-09-02.html

– Ramos Collado, Lilliana. “Sin título: Retrato de Félix González Torres en Puerto Rico 1980-1983”. ArtPremium vol. 2 núm. 8 (mayo/junio 2005): 68-72.

– Spector, Nancy. Félix González Torres. New York City: Guggenheim Museum, 2007.

– Storr, Robert. “Felix Gonzalez-Torres: être un espion”. Felix Gonzalez-Torres. Ed. Julie Alt. Göttingen: Steidl, 2006: 229-240.

– Vilar, Gerard. “Las razones del arte”. Taula, quaderns de pensament 38 (2004): 39-58.

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