18 IMÁGENES / 18 HISTORIAS, por Juan Albarrán

18 fotografías y 18 historias es un producto editorial tan interesante como poco convencional. Dieciocho textos acompañan a otras tantas imágenes en las que Isidoro Valcárcel Medina —un auténtico clásico contemporáneo— pone en escena algunas de sus performances históricas, acciones que, “originalmente”, tuvieron lugar entre 1965 y 1993 y de las que apenas se conserva documentación. El libro surge de la participación de Valcárcel en el programa Performance in residence de la plataforma holandesa If I Can´t Dance (http://www.ificantdance.org), y recoge aportaciones —relatos— presentadas en encuentros programados en Amsterdam (Het Veem Theater, Dutch Art Institute), Lovaina (STUK/Museum), Sao Paulo (Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Sao Paulo), Bilbao (Bulegoa), Barcelona (Fundació Tàpies), Sevilla (BNV) y París (CAC Brétigny) a lo largo de 2012. El volumen ha sido ideado y coordinado por Bulegoa z/b (http://www.bulegoa.org, Bilbao), oficina curatorial —creada en 2010 por Beatriz Cavia, Miren Jaio, Isabel de Naverán y Leire Vergara— comprometida con el desarrollo de nuevos modos de investigación artística.

Valcárcel, uno de los artistas que habitualmente relacionamos con los nuevos comportamientos artísticos que eclosionaron en Madrid durante los últimos años sesenta y primeros setenta, siempre ha sido reacio a documentar sus acciones foto o videográficamente: “La fotografía me ha interesado muchísimo. Pero no la fotografía como documento. Yo nunca he sacado fotos de mis acciones. Si existen, las han hecho otros. Si quieren sacarlas, que las saquen. Pero detesto la fotografía como demostración de que algo ha ocurrido” [entrevista con el artista, Madrid, 20 de enero de 2010]. El mismo recurso a la fotografía, su centralidad en este proyecto —que ha recibido el título de Performance in resistance—, es una muestra de las dificultades que entraña la “traducción” de sus acciones, la imposibilidad, incluso, de traerlas al presente conservando si quiera una brizna del sentido que tuvieron en el momento de su ejecución. Así, las fotografías que estructuran el volumen y a las que aluden las historias “declaran su propia impostura”(*), todo en ellas es una auto-falsificación salvo los datos —título, fecha y ciudad—, que se han inscrito con tipografía courier —la de aquellas viejas máquinas de escribir que ya nadie usa— en el passe-partout sepia que re-enmarca cada fotografía, melancólico recurso al archivo en el que las imágenes en color de ese anciano artista declaran la imposibilidad de recuperar su referente: la acción perpetrada en la fecha indicada. El archivo —este particular álbum— chirría. El Valcárcel de setenta y seis años que pone en escena sus acciones en las calles del centro de Madrid durante una mañana de Pascua de 2011 no es, claro está, el joven pintor que repartía pasquines en esos mismos lugares a finales de los años sesenta, ni el hombre maduro que viajó a Sudamérica en 1976: “la única explicación de la falsa datación de la foto es que se trata de una reactuación” (Dora García, p. 279). Re-enactment autoparódico, por tanto, como el gesto de quien se resiste tanto a pasar a la historia como a resucitar lo ya hecho.

Pese a que el artista está convencido de que “la naturaleza de la acción es espontánea”, esta imperfecta recuperación de su trabajo, a la que siempre se ha mostrado reticente, consigue abrir nuevos caminos —imperativo ético que rige el hacer de quien “tiene la obligación de no ir por el camino abierto”— con ayuda de los dieciocho compañeros que le siguen en este viaje. En cada una de las paradas del mismo un teléfono conectaba la ausencia de Valcárcel con la co-presencia de quienes asistían a la lectura del relato correspondiente. Las fotografías evocaban tanto la voluntad de Valcárcel de no estar presente —no participar de manera activa y consciente en la inviable recuperación de la performance—, como la imposibilidad de traer al presente el pasado de la acción. El artista nunca ha querido dejar huella. Y si nos brinda ahora estos rastros es porque, sin duda, sabe que no nos van a llevar a lo que buscamos: ningún momento original va a ser rescatado porque no es posible comprender con nuestro idioma —y en otro contexto de enunciación— las ideas articuladas en una lengua muerta. Y en esto late una invitación a hacer siempre de otra manera: “El análisis de las peculiaridades y de los condicionantes de las acciones de los años sesenta y setenta no ha sido interpretado por los que realizan acciones en la actualidad, los cuales siguen repitiendo los mismos clichés. Es decir, no se pueden traducir con el léxico actual las vivencias de entonces”.

Si atendemos al diálogo entre las performances de Valcárcel y las historias construidas por sus interlocutores, tal y como apunta Miren Jaio, Performance in resistance constituye una obra nueva basada en el desvelamiento irónico de lo inadecuado de recuperar su ouvre —el corpus de su trabajo—, herencia reivindicada una y mil veces por creadores muy dispares. Valcárcel boicotea así los ejercicios de reescritura que planean sobre su figura desde que un tardío reconocimiento institucional amenaza con hacernos olvidar que siempre estuvo ahí, resistiendo desde una actitud intempestiva, anacrónica (Jaio, p. 344). Las fotografías ensanchan el hiato temporal que nos distancia de un momento “original”. Momento que, atendiendo a su no ejemplaridad, no debe ser actualizado, salvo, tal vez, como aguijón que nos mueve a un hacer consciente.

De manera en absoluto inconsciente, el proyecto se asienta sobre uno de los debates teóricos que sobrevuelan la práctica e historización de la performance. Por una parte, cientos de performers, con una actitud no demasiado autocrítica y un escaso conocimiento de la tradición que reivindican, se empeña en repetir los mismos ticks que consiguieron tener un sentido —más o menos epatante— en los tiempos de la neovanguardia heroica: el tiro de Burden, la cuchilla de Pane, la casquería de los vieneses, la acción mínima de Zaj, etc.: “La performance persiste en su mismo esquema y, con toda impunidad, puede repetir hoy acciones de antaño. Tal vez en ello se respire una posible teatralización de su lenguaje…, mientras que la característica de la acción es que la supone no memorística, sino imperativa. Algo así como decir: con las nobles excepciones de rigor, que bien conocemos cuando se presentan, la performance permanece en la resistance, inmutable” (Valcárcel, p. 328). En esto, el maestro dirige una ácida crítica a los discípulos que ven en él un modelo de integridad ante el avance del mercado y los pecadillos institucionales. Pero, al mismo tiempo, en demasiados casos, éstos como aquél se instalan en una visión esencialista de la performance sustentada en el mito de la presencia. Es decir, sólo la acción “espontánea”, irrepetible, conceptual, diseñada para no arrojar rastro objetual o documental alguno, sólo ésta, efímera e inmaterial, al margen de su potencialidad simbólica, puede tener un sentido artístico y, recibir, por tanto, el sacrosanto nombre de performance: “En su momento no se tomaban casi nunca documentos de las acciones, eran ellas solas a dar testimonio de sí. Ahora se han hecho esas acciones sólo para sacar imágenes de su acaecer; la verdad es que en nuestra actualidad, lo que marca el hecho artístico es el acto documental” (Valcárcel, p. 327). Pero, ¿acaso las performances de Gina Pane o Rudolf Schwarzkogler, minuciosamente diseñadas para ser fotografiadas —documentadas— por Françoise Masson y Ludwig Hoffenreich, eran, precisamente por ello, menos “performances”, menos “auténticas”, menos intensas?

En cualquier caso, Valcárcel nunca ha querido ser ejemplarizante y su opción aquí sólo puede ser entendida como una auto-historización diferente, poco convencional, la historización de quien siente “la obligación de no ir por el camino abierto”. Pese a participar de una cierta estética de archivo, el libro invierte su momento factográfico. Niega la posibilidad, e incluso la pertinencia, de una escritura de los hechos. El documento, construido, apenas se refiere —quizás, sólo débilmente— a un original ausente. Y, sin embargo, esta idea, que toma como punto de apoyo la inmediatez —la cualidad de lo no mediado— de lo performativo, pierde pie si pensamos en que tal estructura argumental sólo resulta viable gracias a una reflexión sobre los medios, sobre la condición siempre mediada de lo performativo. De hecho, es un medio —el teléfono— el único que permitía establecer una comunicación entre los seguidores de Valcárcel, ávidos de su presencia, y el artista, esquivo y refractario a la exégesis. Es un medio, la fotografía, la que nos permite problematizar la presencia misma y da cuenta de la imposibilidad de acceder a un sentido inmediato, desencadenando, a su vez, un nuevo proceso de creación de sentido. Y, por último, es un medio —este libro— el que contiene la penúltima obra del artista Isidoro Valcárcel Medina.

 J.A.

Tanja Baudoin, Frédérique Bergholtz, Miren Jaio (eds.), 18 pictures and 18 stories. Bulegoa z/b with Isidoro Valcárcel Medina / 18 fotografías y 18 historias. Bulegoa z/b con Isidoro Valcárcel Medina, Amsterdam, If I Can´t Dance, 2013. Esta recensión ha sido publicada en la revista Efímera nº 5, Madrid, AccionMad, 2014, pp. 66-67. Descargar pdf: Juan Albarrán, FAKTA, febrero 2015

Notas

(*) Las palabras de Valcárcel que aparecen entrecomilladas a lo largo del texto han sido tomadas de su intervención en la presentación del libro que tuvo lugar en la Tate Modern de Londres el 4 de octubre de 2013, dentro del programa BMW Tate Live. Disponible en: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/music-and-live-performance/bmw-tate-live-isidoro-valcarcel-medina (última consulta 05.02.2014).

 

 

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