ARTE Y POLÍTICA, DESDE ARGENTINA, por Juan Albarrán

Juan Carlos RomeroJuan Carlos Romero, Violencia, 1973-1977

El libro de Jaime Vindel, historiador del arte vinculado a la Red de Conceptualismos del Sur (RCS) y miembro del equipo curatorial de la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, explora las relaciones entre el desarrollo de las prácticas y discursos artísticos y el devenir político de Argentina desde mediados de los años sesenta hasta el corralito de 2001. Vindel teje un relato complejo, poliédrico, rico en matices, en el cual no sólo encontramos una revisión de la historia del arte en el contexto argentino, sino también una serie de aportaciones teóricas y metodológicas de gran calado que contribuyen a repensar las fricciones entre arte y política. Sigue leyendo

LA FRAGILIDAD DE LA ECONOMÍA DE LA PRESENCIA, por Luciana Cadahia

En Una metafísica crítica como ciencia de los dispositivos el grupo Tiqqun[1] recupera una de las ideas más originales de El mundo mágico de Ernesto de Martino: el tabú que experimenta la cultura occidental para asumir la fragilidad de la presencia en el mundo. Los estudios que de Martino realiza sobre el mundo mágico ponen a prueba los límites del realismo ingenuo occidental. Si algo ha caracterizado a esta forma de pensamiento es la creencia en un dualismo ontológico entre los individuos y los hechos. Si bien es verdad que este tipo de realismo ha sido atacado por distintas corrientes filosóficas, lo cierto es que la reflexión elaborada por de Martino da un paso más. Sigue leyendo

“CONSTRUCTORES DE LAS VJUTEMÁS. ALGO SOBRE CONSTRUCTIVISMO Y POBREZA, SEGUIDO DE ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LAS ARQUITECTURAS DEL CURSO BÁSICO DE LOS TALLERES DE IZQUIERDA”, por José María Muñoz Guisado

Alexander Rodchenko. Tatlin en el taller de madera y metal de las Vjutein, 1928

Alexander Rodchenko. Tatlin en el taller de madera y metal de las Vjutein, 1928

A Montse y a José M.

I

“Ici se rebatit ce monde nouveau, construit comme la mystique qui fait une technique pure”, escribe Le Corbusier de los estudiantes de las Vjutemás-Vjutein: “…la foule écrasante des étudiants avec toujours pénurie vestimentaire. On s’écrase, on s’étouffe. Alex Vesnine sourit à perpétuité”[1]

Le Corbusier observa; los alumnos de las Vjutein, en lo que hacen una idea de sí mismos, prolongan la pobreza de la vestimenta en la técnica pura; la pobreza exige sólo lo elemental: ideas livianas, liberadas de cualquier manierismo atávico. Sigue leyendo

“JAVIER CODESAL: REALIZADOR”, por Alberto Santamaría

 

Este título —Javier Codesal: realizador— puede parecer (y quizá lo sea) un rótulo excesivamente seco, áspero, tal vez demasiado descriptivo y simplificador si queremos referirnos a la extensa obra de un artista con una trayectoria como la de Javier Codesal. Una trayectoria y una obra que hacen de él —aunque no sea necesario insistir en ello es importante repetirlo— una de las referencias centrales del videoarte en España. Así, a pesar de que este título pueda parecer vago, lo que voy a tratar de resaltar, precisamente, es que ese objetivo de realizar esconde una intensidad y una densidad conceptuales que quien se haya enfrentado a su obra habrá podido palpar —y no es ésta una palabra neutra— de un modo efectivo. La realización, como trataré de mostrar en esta lectura (o mala lectura) de Codesal, es una de las claves fundamentales para comprender desde la teoría su obra, una obra que, robando palabras a Thomas McEvilley, “irradia significados en muchos niveles”[1]. Sigue leyendo

“DE LO QUE SE TIENE COMO SI NO SE TUVIERA”: LOS ENSAYOS DE CARLOS PIERA, por Rosa Benéitez

Me gustaría hacer una consideración inicial, que no quiere funcionar como excusa, ni tampoco como una suerte de “captatio benevolentiae”: no son mis especiales capacidades para hablar de Carlos Piera las que me han llevado a ocuparme aquí de su trabajo, sino simplemente mi deseo de poner su pensamiento en valor. Por eso, no voy a tratar de hacer algo así como explicar a Carlos Piera —no podría aunque quisiera—; más bien, me interesa mostrar por qué entiendo que su escritura, sus ideas o posturas son tremendamente valiosas y pueden ayudarnos a comprender ciertas derivas de nuestra historia más reciente (la nuestra en especial) pero, sobre todo, buena parte del estado —y casi faltan los calificativos— en el que se encuentra la cultura española en la actualidad. Desde esta perspectiva, hay dos aspectos que considero fundamentales en su labor ensayística —dejemos la poética de lado por el momento— y que, en principio, podrían parecer contradictorios —algo sobre lo que también tendremos que volver—. Sigue leyendo

APUNTES A UN ÁLBUM DE FAMILIA, por Pedro Vicente

La fotografía constituye un ejercicio científico y artístico de primer orden. Por ella, vivimos más, porque miramos más y mejor. Gracias a ella, el registro fugitivo de nuestros recuerdos conviértese en copioso álbum de imágenes… La vida pasa, pero la imagen queda.

Santiago Ramón y Cajal, «Los encantos de la fotografía», en La fotografía de los colores, 1912

 

La familia fue uno de los ejes para la reconstrucción de la cohesión social después de las dos guerras mundiales del pasado siglo, y se convierte en el pilar social fundamental de la sociedad moderna sobre la que esta se sustenta a lo largo de todo el siglo xx. El concepto de familia, ese lugar, esa experiencia en donde el amor y el odio, el cariño y la violencia, el poder y la dependencia se dan cita, en donde se gestionan y viven relaciones personales complejas, está cambiando, quizás de una manera más rápida e imprevisible que nunca. Estos incesantes cambios en el rol de la familia dentro de nuestra sociedad contemporánea revelan cuestiones tales como ¿qué es la familia?, ¿puede todavía considerarse la familia como la unidad básica de nuestra sociedad?, ¿por qué seguimos formando familias?, ¿tiene sentido cualquier intento de definición de la familia? La familia es el origen de la vida, pero también es frente a la muerte cuando una familia es más familia que nunca. La familia, dicen, siempre está ahí cuando la necesitas, aunque quizás la cuestión sería más bien qué tipo de familia necesita uno en cada momento. Del origen de nuestro modelo de familia (José, María y Jesús), cerrado, estable y unitario, hemos evolucionado a otro mucho más heterogéneo, múltiple y provisional, en constante evolución, que dependiendo de unas circunstancias u otras está compuesto por unos u otros miembros, así como por un número variable de ellos. Padre, quizás, no hay más que uno, pero familias, las que uno necesite, quiera o pueda tener. La familia, hoy en día, es para quien la necesita. Y, en muchos casos, solo para cuando se necesita. La familia viene sin manual de instrucciones; tampoco se puede devolver. Por supuesto, se pueden formar muchas y nuevas familias, tantas como tiempo tengamos para construirlas, incluso tener varias a la vez. Sin embargo, aunque podamos renunciar a nuestra familia, esta nunca dejará de serlo. Se puede desertar, y ser desterrado, pero nunca se perderá la condición. Nuestra familia siempre será nuestra familia, aunque no (se) ejerza. En este sentido, la familia, es definitiva, no tiene retorno. Sigue leyendo

KLEIST Y EL CÍRCULO MÁGICO DEL ESTADO, por Luciana Cadahia

Pocos años después de que Schiller escribiera la Educación estética del hombre y propusiera un Estado estético, Heinrich von Kleist redactaba una de las primeras novelas cortas en lengua alemana titulada Michael Kohlhaas. Se han llevado a cabo muchas interpretaciones de esta novela, pero hay un aspecto al que no se le ha prestado demasiada atención, a saber: el doble rostro del Estado. Como si fuera la huella en negativo del proyecto político de Schiller, el Estado del que nos habla Kleist parece atraparnos en un círculo maléfico. Llama la atención que el relato no funcione según las pautas de un modelo narrativo preestablecido, no hay un esquema previo que “represente” una realidad en conflicto, sino que la misma forma de narrar aparece como algo problemático. En Kohlhaas se hace explícito cómo el procedimiento narrativo se ve afectado por el contenido del que intenta dar cuenta. Sin ir más lejos, los enredos burocráticos de la trama parecen confundirse con la forma en que éstos son narrados y esto tiene lugar gracias a un juego de distanciamiento que produce una relación de extrañeza entre la forma y el contenido. Un juego de distanciamiento muy similar al que encontraremos en la descripción de los procedimientos burocráticos en Kafka o en las obras de Brecht. Al igual que en estos dos escritores, podríamos decir que en los textos de Kleist hay un juego especular entre imagen y escritura, es decir, entre el contenido narrado y la forma de narración. La opacidad del proceso judicial parece coincidir con la opacidad del procedimiento narrativo, alterado una y otra vez por saltos abruptos de estilos, ritmos y temporalidades. El hilo de la narración avanza gracias a un juego de constantes bifurcaciones, sustituciones, interrupciones y dislocaciones. Sigue leyendo

EXPRESIONES DE LUGAR: DISCURSO CRÍTICO Y PODER SIMBÓLICO, por Fruela Fernández

En el café adonde tengo costumbre de ir hay una levita que forma parte del mobiliario. Es la levita del «Herr Direktor». Cuando «Herr Direktor» sale de paseo, el portero se introduce, respetuosamente, dentro de la levita, y asciende de categoría. Es un «Herr Direktor» a su vez.

(Camba 1962: 98)

Imaginemos que, paseando por mi barrio, veo de repente a un policía que corre detrás de un joven, lo agarra con brusquedad y lo derriba. Añadamos a esa escena algún detalle que haga aún más difícil de comprender la irrupción de la brutalidad: sé quién es el joven, he hablado con él en ocasiones, ha trabajado con algún amigo mío… ¿Cuál sería mi reacción? Transformemos ahora el suceso: retiremos mentalmente al policía, sustituyámoslo por un joven cualquiera, indeterminado, que agrede al joven que conozco. ¿De qué manera se alterarían mis perspectivas? ¿Por qué sé, por ejemplo, que si decido interponerme entre agresor y agredido las consecuencias sociales de mi acción pueden ser muy distintas en uno y otro caso? ¿Por qué el uso de mi presencia corporal me parece improbable en uno de los contextos, mientras que puedo concebirlo como un recurso hipotético en el otro? Max Weber lo explicó hace aproximadamente un siglo: el Estado posee el monopolio de la violencia legítima (Weber 1922 [1980]: 821–825), el ejercicio de la violencia es una capacidad que viene definida y justificada en la propia existencia institucional del Estado. Y esa es la condición por la que –en términos legales, ya que no morales– la acción del policía estaría permitida al tiempo que se condenaría mi decisión de reaccionar en forma proporcional: se asume que hay una justificación para su violencia porque el policía no es, en este caso, un individuo, sino un representante, un cuerpo del Estado[1]. Sigue leyendo

ARTE, TIEMPO Y PERFORMATIVIDAD. UN COMENTARIO SOBRE LAS VANITAS CONTEMPORÁNEAS, por Carmen González

“Estos duros objetos, moldeados a imitación de la formas de la vida orgánica, han padecido a su manera lo equivalente al cansancio, al envejecimiento, a la desgracia. Han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros”[1]

 Vanitas

I. Nuevos materiales

Los artistas eligen los materiales por sus cualidades plásticas y por cómo éstos se adecuan con eficacia a la intencionalidad de la obra. Esta elección comporta muchos riesgos, toda vez que el material no es ni técnica ni ideológicamente inocuo. La decisión de utilizar determinadas cosas tiene como consecuencia que la obra quede envuelta en un “globo de significado”[2], puesto que tales cosas conllevan de por sí capas semánticas y pueden convocar un conjunto añadido de posibilidades significativas. Pero ni la complicidad del artista con el material elegido ni las cualidades de éste o sus cargas simbólicas garantizan sin más la eficacia o la calidad de la obra. Lo decisivo es el modo en el que esos materiales se utilizan y actúan integradamente en la obra.

Esta idea –la prioridad de la eficacia artística de los materiales sobrepuesta a la pura evidencia de su versatilidad- fue la que motivó en 1969 Anti-Illusion: Procedures / Materials, una de las más celebradas exposiciones del Whitney Museum of American Art de Nueva York. En las creaciones que integraron esta muestra destacaba el deseo de realizar obras con materiales ajenos a la tradición artística, aunque muy comunes en la vida cotidiana, advirtiéndose una intensa preocupación por lo perecedero, lo arbitrario y los procesos intrínsecos al material. Sigue leyendo