FÉLIX GONZÁLEZ TORRES Y LAS VANITAS BARROCAS, por Laura Bravo López

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Figura 1. Félix González Torres, Untitled (Perfect Lovers), 1991. Museum of Modern Art, New York. Fuente: http://www.moma.org

Nancy Spector, comisaria de la exhibición que protagonizó en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1995 y encargada también del comisariado de su representación póstuma en el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 2007, arrancaba de Félix González Torres, solo un año antes de su muerte, la siguiente confesión (traduzco): “Este trabajo se originó en mi miedo a perderlo todo. Esta obra es sobre el control del propio miedo […]. Este trabajo no va a ser destruido de la misma manera en que otras cosas en mi vida han desaparecido y me han abandonado. En su lugar, lo he destruido yo. Tengo control sobre él y eso es lo que me ha fortalecido. Pero es una manera muy masoquista de poder. Destruyo el trabajo antes de hacerlo” (122).

         Sentenciosa y demoledora, aquella declaración enunciaba determinados focos de su obra –en especial la que desarrolló a lo largo de la última década de su vida-, y que aparecen fundidos plenamente con su propia experiencia biográfica: el amor, la pérdida dramática del ser amado, el implacable avance del tiempo, el dolor que provoca la privación de lo que se ama e, incluso, la voluntaria –la que González Torres llamaba aquí masoquista– decisión de desprenderse de aquello que colmó su vida de placer y de felicidad. Tanto individualmente como en conjunto, estos elementos conforman algunos de los temas más característicos de las vanitas, un género artístico y literario que logra su plenitud en el siglo XVII y que formula la meditación sobre la caducidad de las cosas, ya sean materiales o inmateriales, ante la certera llegada de la muerte. La relación que la obra de González Torres plantea con las vanitas no es nueva. Lilliana Ramos Collado, en su “Retrato de Félix González Torres en Puerto Rico 1980-1983” publicado en 2005, averigua en su obra la preocupación por lo efímero y lo que peculiarmente denomina “angustia de la impermanencia” (71). Otros historiadores, tales como Gerard Vilar e incluso Arthur C. Danto, exponen que su Untitled (Perfect Lovers) [Figura 1] es una vanitas contemporánea (Vilar 39), una reflexión en forma de ready-made que plantea el hecho de que esos dos metafóricos amantes dejarán de serlo solo cuando la muerte los separe (Danto 197-198).

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EL COMPROMISO CON LO REAL. ARTES, “DOBLES” Y REALIDAD DESDE LA THEOREIN DE CLÉMENT ROSSET, por Rosa Benéitez

RoigBernardi Roig,Father miscommunication”, 2003.

Durante las décadas finales del pasado siglo XX, el debate en torno a la posible conexión entre el arte y su contexto más inmediato adquirió múltiples formas y significados. Así, desde las interpretaciones provenientes de los últimos coletazos expresionistas e informalistas, hasta las consideraciones hechas a partir de un pop erróneamente banalizado, las vías por las que transitar dicha relación presentan una amplitud considerable.

A pesar de tal amplitud, y aunque pueda resultar llamativo, en muy pocas ocasiones se ha definido claramente cuál es el concepto de realidad desde el que se partía al establecer tal vínculo. Aunque generalmente no todas las propuestas teóricas de este tipo han obviado ese factor[1], sí es cierto que ha quedado más o menos presupuesto en aquellos discursos enfocados a dilucidar qué tipo de comunicación pueden mantener las artes y el entorno en el que se producen y consumen. Además, este prejuicio, por llamarlo de alguna manera, ha venido propiciado tanto por los intereses del arte con el que se estuviese vinculando cada entorno —y viceversa—, como en función del autor que abordase el tema. El resultado consiste en que, en lugar de problematizar aquello a lo que contraponemos el arte, determinados autores o teorías —y el caso de Arthur Danto sería paradigmático— lo toman como algo homogéneo y ya asentado.
En este sentido, el planteamiento filosófico de Clément Rosset resulta ser una de las propuestas más provechosas y atractivas a la hora de abordar dichas cuestiones, pues además de ofrecer un concepto de lo real abierto a multitud de perspectivas y tratamientos, no relega al arte al ámbito de la pura copia o el entretenimiento —por citar dos concepciones negativas—, sino que lo sitúa en la órbita de las representaciones con las que el hombre aprehende lo real. Es decir, para Rosset el arte está del lado del conocimiento. Sigue leyendo

ARTE Y POLÍTICA, DESDE ARGENTINA, por Juan Albarrán

Juan Carlos RomeroJuan Carlos Romero, Violencia, 1973-1977

El libro de Jaime Vindel, historiador del arte vinculado a la Red de Conceptualismos del Sur (RCS) y miembro del equipo curatorial de la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, explora las relaciones entre el desarrollo de las prácticas y discursos artísticos y el devenir político de Argentina desde mediados de los años sesenta hasta el corralito de 2001. Vindel teje un relato complejo, poliédrico, rico en matices, en el cual no sólo encontramos una revisión de la historia del arte en el contexto argentino, sino también una serie de aportaciones teóricas y metodológicas de gran calado que contribuyen a repensar las fricciones entre arte y política. Sigue leyendo

LA FRAGILIDAD DE LA ECONOMÍA DE LA PRESENCIA, por Luciana Cadahia

En Una metafísica crítica como ciencia de los dispositivos el grupo Tiqqun[1] recupera una de las ideas más originales de El mundo mágico de Ernesto de Martino: el tabú que experimenta la cultura occidental para asumir la fragilidad de la presencia en el mundo. Los estudios que de Martino realiza sobre el mundo mágico ponen a prueba los límites del realismo ingenuo occidental. Si algo ha caracterizado a esta forma de pensamiento es la creencia en un dualismo ontológico entre los individuos y los hechos. Si bien es verdad que este tipo de realismo ha sido atacado por distintas corrientes filosóficas, lo cierto es que la reflexión elaborada por de Martino da un paso más. Sigue leyendo

“CONSTRUCTORES DE LAS VJUTEMÁS. ALGO SOBRE CONSTRUCTIVISMO Y POBREZA, SEGUIDO DE ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LAS ARQUITECTURAS DEL CURSO BÁSICO DE LOS TALLERES DE IZQUIERDA”, por José María Muñoz Guisado

Alexander Rodchenko. Tatlin en el taller de madera y metal de las Vjutein, 1928

Alexander Rodchenko. Tatlin en el taller de madera y metal de las Vjutein, 1928

A Montse y a José M.

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“Ici se rebatit ce monde nouveau, construit comme la mystique qui fait une technique pure”, escribe Le Corbusier de los estudiantes de las Vjutemás-Vjutein: “…la foule écrasante des étudiants avec toujours pénurie vestimentaire. On s’écrase, on s’étouffe. Alex Vesnine sourit à perpétuité”[1]

Le Corbusier observa; los alumnos de las Vjutein, en lo que hacen una idea de sí mismos, prolongan la pobreza de la vestimenta en la técnica pura; la pobreza exige sólo lo elemental: ideas livianas, liberadas de cualquier manierismo atávico. Sigue leyendo

“JAVIER CODESAL: REALIZADOR”, por Alberto Santamaría

 

Este título —Javier Codesal: realizador— puede parecer (y quizá lo sea) un rótulo excesivamente seco, áspero, tal vez demasiado descriptivo y simplificador si queremos referirnos a la extensa obra de un artista con una trayectoria como la de Javier Codesal. Una trayectoria y una obra que hacen de él —aunque no sea necesario insistir en ello es importante repetirlo— una de las referencias centrales del videoarte en España. Así, a pesar de que este título pueda parecer vago, lo que voy a tratar de resaltar, precisamente, es que ese objetivo de realizar esconde una intensidad y una densidad conceptuales que quien se haya enfrentado a su obra habrá podido palpar —y no es ésta una palabra neutra— de un modo efectivo. La realización, como trataré de mostrar en esta lectura (o mala lectura) de Codesal, es una de las claves fundamentales para comprender desde la teoría su obra, una obra que, robando palabras a Thomas McEvilley, “irradia significados en muchos niveles”[1]. Sigue leyendo

“DE LO QUE SE TIENE COMO SI NO SE TUVIERA”: LOS ENSAYOS DE CARLOS PIERA, por Rosa Benéitez

Me gustaría hacer una consideración inicial, que no quiere funcionar como excusa, ni tampoco como una suerte de “captatio benevolentiae”: no son mis especiales capacidades para hablar de Carlos Piera las que me han llevado a ocuparme aquí de su trabajo, sino simplemente mi deseo de poner su pensamiento en valor. Por eso, no voy a tratar de hacer algo así como explicar a Carlos Piera —no podría aunque quisiera—; más bien, me interesa mostrar por qué entiendo que su escritura, sus ideas o posturas son tremendamente valiosas y pueden ayudarnos a comprender ciertas derivas de nuestra historia más reciente (la nuestra en especial) pero, sobre todo, buena parte del estado —y casi faltan los calificativos— en el que se encuentra la cultura española en la actualidad. Desde esta perspectiva, hay dos aspectos que considero fundamentales en su labor ensayística —dejemos la poética de lado por el momento— y que, en principio, podrían parecer contradictorios —algo sobre lo que también tendremos que volver—. Sigue leyendo