Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964) ha desarrollado su actividad artística en disciplinas como la pintura, la escultura, la performance o el teatro; además de la crítica de arte y literatura, la de editor, el ensayo o su destacable labor como experto en flamenco. Su campo de acción es indeterminado a la par que apabullante en cuanto a amplitud de contenidos. Desde finales de la década de los noventa su actividad se ha centrado en el Archivo F.X., una inmensa base de datos online que como el propio Pedro G. Romero introduce, trabaja un vasto archivo de imágenes de la iconoclastia política anti sacramental en España entre 1845 y 1945, imágenes fotográficas, cinematográficas y documentales que se ordenan bajo un índice de términos que provienen de las construcciones visuales y la teoría crítica pertenecientes al amplio campo del proyecto moderno. En los últimos años, el Archivo F.X. se ha presentado en instituciones como la Fundació Antoni Tàpies en Barcelona, las salas del Monasterio de Santo Domingo de Silos del MNCARS o la Fundación Serralves en Oporto; también en citas internacionales como la Bienal de Venecia, Manifesta o la última edición de la Bienal de São Paulo.
ÁNGEL CALVO ULLOA | En 1999 se pone en marcha el Archivo FX y se inicia, a la vez que se concluye, un profundo interés por el modo en que la historia se reescribe de manera constante. La forma en que a menudo se relacionan imágenes que en un primer momento podrían pertenecer a campos diferentes da una idea de la subjetividad del discurso histórico. En ocasiones recuerdo dos noticias en un periódico local; la primera buscaba obviar el escaso éxito que había tenido un acto social y su pie de foto decía «Más de un centenar de personas…». En el segundo caso, la fotografía mostraba también a un grupo de individuos y en el pie se leía «Apenas un centenar de personas…». Era un dato sin importancia, sin embargo en cualquiera de los dos casos la mentira podría variar de noventa y nueve a ciento una personas, cifra que nadie habría contado y que lo cambiaba todo de cara a la opinión pública. En estos momentos en que nos encontramos en un punto de inflexión motivado especialmente por la crisis económica, es probable que la revisión de la historia tenga más sentido que nunca. ¿Cuál es la labor del Archivo y cómo se contempla -teniendo en cuenta que llevas casi tres décadas investigando- ese ejercicio que el mundo del arte ha tomado en muchos casos como una tendencia propia de este momento concreto?
PEDRO G. ROMERO | Bueno, en efecto el llamado al Archivo tiene algo que ver con esa pretensión de “verdad” que circula en el arjé, el mandato original que funda cualquier archivo. Incluso en los archivos en los que el dispositivo se construye con el par verdadero/falso esa disposición de veracidad es motor principal. De hecho el Archivo F.X. nació, en parte, como respuesta a la evidencia de que era esa práctica, la del archivo, llámese “museo”, “bienal de arte” o “exposición”, la que se había convertido en hegemónica frente a cualquier “cosa” anterior, sea la obra-mercancía o la poética-acontecimiento, todo ha sido dispuesto en el interior/exterior del archivo.
Mi trabajo fuera del Archivo F.X., por otro lado, se desarrolla en muchos archivos institucionales –desde museos a universidades a instituciones menores y frágiles, entre los movimientos sociales y el colectivo de arte- por lo que esta convicción se acrecienta. Fíjese en la constelación institucional que rodea al MNCARS, por ejemplo, desde Traficante de Sueños a la Fundación del Banco de Santander, todos tienen la misma filiación de veracidad al imbricarse con este gran archivo de arte. La veracidad tiene que ver con proposiciones como, “sea verdad o no, estamos haciendo historia” o “nos absolverá la historia” o “escribamos primero la historia que los hechos ya se le acomodaran”. En absoluto se trata ya del relativismo histórico típico de la posmodernidad. Si acaso, sobre aquella brecha de la historia como ficción absoluta la pretensión ahora es la de hacer vivir grandes narraciones que ajusten cuentas con la historia académica, quizás, pero que tienen también la misión política de sustituir esa academia. La historia, la escritura de la historia es también un conflicto político. La historia verdadera, como nos transmitió Walter Benjamin, es insoportable, puro terror. Ante la Historia sólo podemos permanecer mudos y si abrimos la boca ésta se nos llenará de un viento helador que congelará nuestras gargantas. Las retóricas que acaban sustituyendo su relato no son necesariamente falsificaciones. Por eso es tan importante el conflicto político a la hora de mantener mínimamente la veracidad. Hay un resto si, un mínimo que conecta retórica y terror, que los vincula sin falsificaciones. El Archivo F.X. trabaja en ese resto. No es ajeno al paisaje en el que vive y se ha transformado en base a cierta porosidad con el ambiente en que trabaja. Como dice Mary Douglas, las instituciones crecen por mímesis, unas y otras, hasta aquellas que se enfrentan unas a otras, acaban pareciéndose. No existe trabajo institucional sin cuerpo social y, es verdad, la gente mancha. Vuelvo al ejemplo impagable de la institución Reina Sofía -muchos de sus críticos van a añorar el vigor de estos años en esta institución ejemplar-. Pues bien, ¡bajo el mismo techo encuentran cobijo los bolivaristas de Podemos y Patricia Cisneros! Es verdad que Venezuela queda lejos, pero, ¿no es todo un ejemplo de institución ecuménica?
Supongo que conoces la anécdota. Los financieros mexicanos del proyecto ponen una conferencia telefónica al maestro Ortega y Gasset. Este les refiere su idea: “el proyecto editorial debe llamarse Fondo de Cultura Ecuménica”, algo lleno de coherencia, pero con las deficiencias de la comunicación de aquellos años entienden con asombro que deben llamarlo Fondo de Cultura Económica, lo que hace que con el tiempo acaben publicando todos los clásicos del marxismo y de la cultura crítica que les acompaña, es decir, los enemigos naturales de aquellos capitalistas mexicanos.
Pero, asumir ese “resto” del que hablaba más arriba, no significa solo “instituirlo” también obliga a tomar su mandato, arje, de “resistencia”. Conocer la mímesis institucional no es sólo una ventaja para la mejor asimilación, también proporciona herramientas para resistir esa asimilación que se da por naturalizada. La plusvalía, por ejemplo, que genera la mercancía artística, se ha acabado naturalizando hasta el punto de que ya no se cuestiona, si acaso se conforma uno con transformarla en capital social. Ese proceso de secularización del dinero no evita, sin embargo, otros procesos que lo acompañan: una cierta teleología histórica, por ejemplo; la sensación de que los contrarrelatos históricos son una alternativa pero repitiendo los mismos mecanismos de causalidad; que atienden a la polifonía de voces pero sin abandonar la jerarquía; que admiten a la vez el reparto y su desigualdad… se repite la misma operación que en el seno de la Iglesia católica se produjo entre “fe” (financiero) y “caridad” (comunismo) como argumentos teológicos, al final la Iglesia acabó transmutando la “caridad” en “limosna”…
No podemos olvidar que se produce una íntima relación entre la explosión de los afectos, el nacimiento del capital financiero y la restricción del mundo visible que suponía, por ejemplo, la perspectiva. Eso es fundamental para entender el archivo, sus reglas internas. No se trata solamente de coleccionar o llamar archivo a lo que antes era la memorabilia privada de cada artista, sus mitologías individuales o simplemente la colección de bocetos y dibujos de esta o aquella obra o su correspondencia misma… a todo eso se le llama archivo pero lo fundamental del archivo no es lo que guarda o atesora, es su capacidad de nombrar, de clasificar, de repartir las “cosas”.
En fin, todo esto para decirte que el asunto fundamental es que la relación de una imagen y su pie de foto es una relación de guerra. Benjamín lo entendía como un proceso dialéctico, pero esta dialéctica, tras el espectáculo que invade el mundo después de 1945, es un conflicto, una verdadera lucha cuerpo a cuerpo. Una imagen no le debe nada a su leyenda, pero es que nadie “ve” la imagen, todo el mundo “lee” la imagen… la ventana de la perspectiva, la ventana del libro, y como apunta Chomsky, la ventana digital, obligan a que la imagen se lea y no se vea… Precisamente por eso la vuelta retiniana al puro ver, mirar, percibir, es inocente y es imposible; pero el giro conceptual que atiende al “pie de foto” sobre todas las cosas, sobre las cosas mismas, es también el triunfo de la fe, de lo financiero, como apuntó Duchamp -¡qué gran bolsista hubiera sido Duchamp!-, el triunfo de la creencia… pues sí, ni “más de cien”, ni “apenas cien”, lo que hay que hacer es poner la imagen en guerra con lo que se dice de ella.
ÁNGEL CALVO ULLOA | Conectas guerra con imagen y no puedo eludir el echar mano de algo que inevitablemente guarda relación con tu trabajo. Me refiero a Basilio Martín Patino, a su relación estrecha con el archivo y con la historia, pero también al modo de tratar todas esas imágenes que especialmente en Canciones para después de una guerra, Caudillo y Queridísimos verdugos, nos muestra claramente ese nuevo sentido que en este caso el sonido unido a la concatenación de las diferentes imágenes –el montaje- da al conjunto. Podría compararse con esa guerra que el pie de foto libra con la propia imagen. Cito a Martín Patino porque el alguna ocasión leí una referencia tuya a su trabajo y también porque me parece uno de los casos más cercanos y destacados, sin tener que irnos por ejemplo a Godard.
PEDRO G. ROMERO | Alguna vez lo he contado. Con mis catorce o quince años tenía en casa una cinta de VHS en la que iba grabando lo que me interesaba de televisión. Por alguna razón, la escasez de cinta, grabe un fragmento cinematográfico que se emitía en La Clave pero no tenía créditos ni el título de la película. Una escena se me quedó pegada. Se contaba el entierro de Durruti. A la postre descubrí que era Caudillo, de Basilio Martín Patino. Que en el fragmento había imágenes y sonidos de distinta procedencia. En efecto en entierro de Durruti en Barcelona con las escenografías y liturgias que había preparado Helios Gómez; el discurso de García Oliver, Nosotros, extraído de otro film cenetista, Los aguiluchos camino de Aragón creo que se llama el fragmento. Ese Nosotros era además el nombre del grupo terrorista de Durruti, Ascaso y García Oliver y ambiguamente también un todos, la colectividad. La música de fondo era la versión de United front de la Charlie Haden Liberation Orquestra, el popular A las barricadas que sonó ese día junto a Hijos del pueblo y la marcha procesional sevillana Amarguras, hasta que la lluvia disipó el cortejo. Hace unos años Basilio me contó cómo había conseguido ese material entonces, cuando se enteró que la Filmoteca Portuguesa se estaba deshaciendo de este celuloide y acudió a Lisboa con una camioneta y cargó todo lo que pudo. Siempre que lo pienso retrospectivamente me doy cuenta cómo me marcó aquel episodio de la educación sentimental de un adolescente. Cuando vi, por ejemplo, La sociedad del espectáculo de Guy Debord -a la postre el modelo del enemigo, del último Godard- las herramientas que había puesto en nuestras manos Patino empezaron a funcionar. De hecho La seducción de caos es casi la versión de Patino del film situacionista, aunque Basilio no lo conocía cuando lo realizó. Después, por otras razones, Andalucía un siglo de fascinación me parece una serie importantísima. En general el uso de Patino de todos los efectos especiales –recordemos que eso es también F.X.- persigue una sensación de verdad, de terror, a la que llega por el camino virtuoso de la retórica, por tomar ese par poético que desarrolla desde Paulham el Giorgio Agamben de El hombre sin contenido. En cierto sentido el descentramiento con que opera el Archivo F.X. tiene que ver con eso. La contrahistoria no es solamente la defensa de un relato alternativo sino un socavamiento del positivismo histórico, de la imposición de continuidad cronológica, de la loa del progreso que esconden tantos discursos emancipadores y que no por ser subalternos se libran de ese impulso reaccionario. A mí me interesa la herramienta poética por ser capaz de encarar la misma complejidad que lo real –el terror- hasta el punto de aparecer en el mundo no como una representación si no como una “cosa” misma. En ese sentido Patino es mucho más complejo que gran parte de la tradición brechtiana del cine documental político europeo, me refiero a una línea que admiro, desde Kluge hasta Faroki. Sin embargo Patino, aun renunciando a cierta eficacia didáctica y empantanándose seguramente en el poder ambiguo de las imágenes y la fascinación –siempre fascista– de la música apunta mejor al pathos, a la aparición de la cosa cinematográfica como cosa del mundo, con la misma categoría cultural que el fraseo popular o la emoción. En ese sentido se ha entendido mejor la refutación del productivismo que hay implícita en la imagen dialéctica benjaminiana. Walter Benjamin piensa en el didactismo de Brecht como una herramienta pero no es un fin, ni tan siquiera una función. Y eso, antes de leerlo en el propio Benjamin lo aprendí en el cine de Patino. Vaya, al menos eso creo.
ÁNGEL CALVO ULLOA | Conocí el cine de Patino por medio de la CNT –unas jornadas libertarias en las que proyectaron Caudillo– y profundicé gracias a un profesor de cine de la facultad. Es curioso lo que dices con respecto a su importancia, ya que en medio del imperante metalenguaje que se ha establecido en la práctica documental de los últimos años, de la constante cita y del homenaje continuo, me da la sensación de que esta práctica se ha olvidado de revisar a alguien como Patino, o incluso a Joaquín Jordà. En ese aspecto me parece muy importante el trabajo que realizáis a la hora de tratar lo que a niveles estéticos podría proyectar una imagen ajada hacia el exterior. Sin embargo, no nos olvidemos del modo terrible en que Patino plantea Queridísimos verdugos, o Jordà Numax presenta. Me da la sensación de que nuestra historia reciente, ya sea debido a que se escribió durante la propia dictadura –con todos los problemas de censura que eso supondría-, se ha tratado muy a la ligera y se le ha restado dramatismo al unirla a la ironía que por ejemplo Luis García Berlanga utilizaba de un modo tan inteligente. No me refiero a que ellos le hayan restado importancia –más bien creo que ha sido todo lo contrario-, sin embargo creo que los espectadores se han encontrado con una imagen muy comediada de lo que en ocasiones ellos mismos han vivido y se ha dado al hambre o a la violencia un trasfondo de resignación casi bufonesca. Da la impresión de que el fascismo aquí fue menos fascismo que en otros países. No sé si me explico.
PEDRO G. ROMERO | Creo que ya, tú mismo apuntas la respuesta. El problema es la reproducción mimética de modelos de expresión americanos y europeos, a muchos niveles, unos lo llaman estilo internacional, otros mundialización, no importa, el caso es que se repiten modelos coloniales de culturización. Con eso no estoy reivindicando ninguna identidad nacional, vaya, nada más lejos que pensar que la comunidad en la que vivo tenga que definirse por la nación que la engulle. Una de sus consecuencias es cierto «arte erasmus», llamemos así a nuestra última modernidad, aunque el fenómeno es de mayor calado. ¿Qué los alemanes sufren así la memoria histórica, pues nosotros la contamos asao? No es que no existiera un fascismo en España, un fascismo adjetivo, si no que el fenómeno tiene mayor parentesco con el ciclo de dictaduras latinoamericanas, por ejemplo, que con las «revoluciones» de Hitler o Mussolini. La dictadura de Franco, incluso en los años de convivencia con falange, marcada por un nacionalcatolicismo de largo alcance, es hija directa de las guerras coloniales africanas, africanistas eran sus generales, y tiene sus raíces en un ideario noventayochista que, me temo, siguen compartiendo partidos de todo el espectro político. En ese sentido, la clave en su permeabilidad para con asumir la máquina difusa y totalitaria del poder no su carácter monolítico. No es casualidad que las reflexiones de Foucault en torno a la biopolítica tengan en la agonía de Franco su motivo anecdótico. Por eso, como he dicho en alguna ocasión, el problema de las estatuas de Franco no es tanto el dictador como el bronce mismo. Eso no tiene que ver sólo con las representaciones que se enfrentan a la memoria histórica como un decorado de cartón piedra, con sus muñecos y su guardarropía. Tiene que ver con el propio medio, la condición de aparición de las representaciones sea en metales nobles o en digital, esa es una cuestión medular. En ese sentido la penetración del capitalismo salvaje en los sesenta sucede casi sin traumas, al menos con las mismas erosiones que observaba Pasolini en una Italia democratizada y medio comunista. Es en ese paisaje que puede entenderse un humor como el de Berlanga o como el del propio Patino, que también fue acusado de ligero por la línea oficial del partido. Claro está, los comunistas forjaron una oposición simétrica y especular. Una vez muerto el perro se acabó la rabia. Gregorio Morán describe ese itinerario político cultural de forma contundente. Pero entendamos que el escenario, aunque distinto, no es muy diferente a día de hoy. Por ejemplo, llega, como una especie de tendencia, la reivindicación del humo y lo carnavalesco en el activismo político, como una especie de novedad, alentada por la maquinaria cultural alemana en la que todavía esa oposición funciona en términos de puritanismo protestante y heterodoxia católica. Y llega así, sin filtros, al país de las verbenas, del turismo de botellón y la fiesta permanente. Ni tan siquiera se han parado a pensar que el modelo de penetración del capitalismo posfordista en este país fue la fiesta! ¡País de camareros! Lo que tenemos que observar es que el humor de Patino, de Jordá, del mejor Berlanga, es de carácter trágico y que su apariencia grotesca no nace tanto de la monstruosidad conformista como de ese entendimiento conjunto de la risa y el llanto en una misma emoción. Fíjate en la película de Jacinto Esteva, Lejos de los árboles, un encargo del partido para desmontar la modernización que Fraga y los aperturistas estaban ensayando en el país. Esteva trabaja sobre toda esa monstruosidad festiva que se presenta en forma de cultura para el consumo turístico. Pero hay algo que le inquieta, una especie de extraña fascinación por los monstruos retratados. En la versión sintética que ha realizado Portabella ha quedado una película wargburiana. El pathos que se va deconstruyendo, caricaturizando, ironizando, aquí y allá, pareciera que se destila en esos gestos finales de Antonio Gades, en el corazón de la ciudad, en el cubo de una emblemática arquitectura moderna. Clement Rosset tiene un viejo texto sobre esa ambivalencia del llanto y la risa en la cultura popular ibérica. El habla de las jotas o del flamenco, pero también de Goya o de Manuel de Falla. «Que la intensidad de la alegría sea directamente proporcional a la crueldad del saber es, sin duda, una verdad de carácter general», algo así. Rosset todavía habla de una alegría que no es vulgar y la explica porque «siempre viene acompañada por el brillo que le da a contrario el sentimiento cruel de lo irrisorio propio de toda existencia, lo que la pone al abrigo de toda ilusión, así como de toda complacencia o compromiso. Exaltando la alegría de vivir, no olvida que ésta, tal y como lo sugería Bichat, nunca será más que una resistencia milagrosa a la muerte». En ese sentido, esas manifestaciones de humor, bufonescas, tienen como cultivo la matanza de la guerra, la brutalidad del franquismo para con los pobres, sin esperanza, la vuelta a la sumisión ante el poder y las mediaciones del dinero. Su intensidad y su finura vienen de ahí, de ese a contrario. Cuando el régimen actual nos devuelve a ese estado de impotencia la respuesta necesita de esos mismos desordenes.
ÁNGEL CALVO ULLOA | Cierto, y probablemente esto sea una causa directa de un pasado que por ejemplo deja a parejas de contemporáneos como Goethe (1749-1932) y Goya (1746-1828) o Ernst Ludwing Kirchner (1880-1938) y Gutiérrez Solana (1886-1945). No quisiera alargar más la conversación, pero en los casos que cito podemos ver cómo algunas de las figuras que han marcado la historia del arte de estos dos países dan muestra ya de esas profundas diferencias. Es claramente sintomático de lo que a nivel político se ha vivido en esas dos realidades. Ya no sé en qué punto nos hemos salido del análisis de tu trabajo de un modo estricto o si realmente lo hemos hecho, o si en algún momento hemos hablado de ti. La sensación es que se han contado muchas cosas y que merecen ser leídas. Gracias.
PEDRO G. ROMERO | No creo que ese carácter tenga que ver con la nacionalidad, aunque el entorno cultural y social construye formas y maneras de leer que significan tanto como los azares de una conciencia individual o una biografía determinada. Se me viene a la cabeza, no obstante, la observación de Todorov sobre Goya, seguramente el intelectual mayor de su época que, efectivamente, compara con Goethe o Hegel o Stendhal o Tolstoi. El libro tiene el problema de que Goya “pensando” se parece demasiado a Todorov, hay demasiado ventrilocuismo. Lo que si tiene valor es esa lectura, ese hacer notar la obra de Goya como el discurso más potente de su época, quien mejor asume las contradicciones del proyecto ilustrado. Poner en valor a Goya de esa manera definitiva y evidente. Nadie sabe a qué se dedica la Universidad española. Iluso de mí, creía que después del libro de Stoichita, los estudios culturales se volcarían con Goya. Pero no, sigue siendo un artista académico con todo lo paralizante que tiene la palabra. Pero, desde luego, yo lo encaro de esa manera. Un artista enorme, claro, pero también un intelectual mayor. Los Caprichos, Los Desastres, Los Disparates, no hay obra de su tiempo comparable. Recuerdo hace unos años estudiando El albañil borracho y El albañil herido, dos versiones del mismo motivo que hablan ya de esa par que refería, lo cómico y lo trágico, pero también hay un punto de vista de interés en esa dignidad que le da a la mirada popular. Hasta pueden explorarse los diferendos entre cultura de ocio y cultura del trabajo, sus ambigüedades y préstamos. Goya es un artista atento a las representaciones de las clases trabajadoras, incluso atento a la cultura lumpen. Pero en fin, lo que quería resaltar es ese poner en valor las imágenes, el valor discursivo de las imágenes. Es habitual trasladar a palabras ese valor discursivo pero no es necesario ese reduccionismo. La imagen sigue ahí, irreductible. No existe, por ejemplo, un estudio comparativo de las diferentes significaciones de los Caprichos de Goya a lo largo de las épocas. Las mismas imágenes han servido para discursos tanto reaccionarios como revolucionarios. Los estudios, digamos, filológicos, acaban afinando la lectura y tenemos las imágenes, lo que significan y conmueven. Son increíbles esas visiones que presentan a Goya como un bruto, una especie de personaje de “chistes de mañicos”. Pero el trabajo de Goya es de una complejidad y una retórica notables. Por ejemplo, ese reduccionismo documental, esa visión populista que se ha construido de Goya periodista o nacionalista. Pinturas como La carga de los mamelucos o Los fusilamientos de la Moncloa los realiza años después, tomando diversas fuentes iconográficas y construyendo un discurso que fue repudiado por la oficialidad de la época que condenó las obras, por pornografía, al ostracismo de los almacenes. Incluso Los Desastres tienen un notable nivel de elaboración tan alejado del fotoperiodismo como las fotos de guerra de Jeff Wall. El Desastre 18, enterrar y callar, una escena de absoluto terror, está elaborada a partir de una estampa de Flaxman, una ilustración del Infierno de Dante, que hace aún más terrible la escena. Goya trabaja habitualmente con la tradición iconológica, con emblemas y jeroglíficos, pero su grafía intenta diluir lo unívoco de sus mensajes, intenta escapar de sus limitaciones semióticas. Equipo Crónica -¡cuánto daño han hecho sus pastiches al arte de contenido político!-, que tanto abusó de la iconografía goyesca, significan lo contrario, una semiótica de catecismo. Goya intenta que las imágenes hablen, que se modulen como una lengua que habla, no como una que se escribe. Sus modulaciones afectan a la voz, al tono, al volumen. Eso no es ningún llamado al irracionalismo sino a la complejidad del pensamiento. Goya se presenta a sí mismo siempre que habla. El testimonialismo de sus estampas de la guerra no tiene tanto que ver con el reporterismo, más bien trata de dejar clara la voz que está hablando, intenta retratar la complejidad de quién habla. Ese Yo lo vi no es el del periodista, significa, más bien, soy yo el que está hablando, eso pasó y yo lo cuento y lo cuento así.
Esta entrevista ha sido publicada originalmente en la revista Dardo nº 26, 2015.
Descargar pdf Ángel Calvo Ulloa, Fakta octubre 2015
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