IDEA: PINTURA FUERZA. UNA CONVERSACIÓN

Juan Albarrán_ Armando, ¿cómo surgió la exposición Idea: Pintura Fuerza, que has comisariado y que se ha inaugurado hace apenas un mes en el Palacio de Velázquez [6 de noviembre de 2013-8 de mayo de 2014]?

Armando Montesinos_ Manuel Borja-Villel me propuso preparar un proyecto sobre la pintura española de los setenta-ochenta, dejando a un lado tanto la pintura abstracta más politizada (Trama, etc.) como, son sus palabras, la pintura comercial de los ochenta. Me dijo: si estuviésemos hablando de literatura, no te pido una novela, ni una poética, ni un drama, te pido un ensayo. Un ensayo, entiendo, es una cala, un trabajo que plantea y analiza un campo de investigación, pero, modesto en tanto que permanece siempre abierto a ser ampliado, no pretende escribir la historia. A partir de ahí empiezo a pensar. Las dos primeras cosas que me vienen a la cabeza son la exposición de Ferran Garcia Sevilla en la galería Central, en el año 81, que coincidió con el 23-F, una exposición que en aquel momento fue lo nunca visto; y en la Habitación vacante de Juan Navarro Baldeweg de 1976, que fue la primera encarnación de la pieza en esta exposición, Interior V. Luz y Metales. Pienso en esa pieza porque entiendo que es la clave que permite contar una historia diferente a las que se han venido contando: no hay una vuelta a la pintura como vuelta a un orden, no lo entendí así tampoco en su momento. La tercera cosa en la que pienso es la exposición titulada PF (pintura francesa, pero también 79 al revés) de Manolo Quejido en Buades en 1979, especialmente el cuadro Maquinando. Esos son los tres puntos de partida. No quería incluir en la exposición artistas que tuviesen un discurso que llamaré más “narrativo” (Pérez Villalta, Franco, Alcolea, etc.).

TRAVESÍA SITE-SPECIFIC: INSTITUCIONALIDAD E IMAGINACIÓN, por Olga Fernández López

Let us say that one goes on a fictitious trip if one decides to go to the site of the non-site. The «trip» becomes invented, devised, artificial; therefore, one might call it a non-trip to a site from a non-site

Robert Smithson

¿Qué site-specific?

La historiografía anglosajona se perfila como la más sistemática a la hora de establecer un discurso articulado en torno al concepto de site-specificity. Para ello ha establecido una genealogía que intenta dar sentido a un conjunto de prácticas diversas, organizando una continuidad entre ellas que resulta problemática en algunos puntos, por su énfasis en el escenario norteamericano. Seguiremos, no obstante, esta narración canónica y trataremos de completarla con el fin de elaborar una historia más sintética, más inclusiva y más compleja. El concepto site-specificity viene cargado con una determinada posición discursiva, que emana de la forma en que los anglosajones han elaborado, argumentado y cuestionado su experiencia del arte moderno y del modernismo, experiencia que pasa por ser universal, sin serlo. El término site-specific se genera en la década de los setenta en oposición a la idea greenbergiana de medium-specific[i], encuadrándose en una oposición excesivamente binaria que se construye a partir de una visión reductivista de lo moderno como modernista. En esta dialéctica contra lo modernista, ciertas prácticas que se producían en relación con el contexto, declinado como entorno físico, condiciones constitutivas de un medio dado, situación o tejido social, se clasificaron bajo una misma etiqueta. Cualquier obra “situada contextualmente”, o que respondiera a las circunstancias físicas, ideológicas, sociales o institucionales, podía eventualmente entrar en esta categoría[ii]. Simultáneamente en el ámbito europeo, Daniel Buren promovía la idea de un arte post-studio[iii], término que en la época se usó de forma más o menos intercambiable con el de site-specific.