LA HERIDA PASOLINI, por Jordi Maiso

Pier Paolo Pasolini se ha convertido en objeto de celebración[i]. Ha dejado atrás el estigma que pesara sobre él en vida, y su carácter “trasgresor” ha pasado a ser un aderezo más que capitalizan quienes más le denostaron. A Pasolini lo reivindica hoy una izquierda que tanto le rechazara –el PCI le expulsó por homosexual y la oposición extraparlamentaria à la Lotta Continua se burló de él hasta el escarnio–, pero también lo reclaman los fascistas que quisieron acabar con él, e incluso el Vaticano, que tras acusarle repetidamente de blasfemia y considerarle sacrílego, hoy aplaude su obra por dar “un vigor nuevo al verbo cristiano”. Si en nuestros lares el diario ABC le corona “profeta de nuestra decadencia”, en Italia ha sido poco menos que convertido en santo. El ministro de Bienes Culturales del gobierno italiano, Dario Franceschini, inauguraba la creación de una comisión para dirigir los actos de conmemoración del 40 aniversario afirmando que “Italia tiene el deber de recordar a Pasolini. Tiene el deber de transmitir a las nuevas generaciones la actualidad de su mensaje de búsqueda y de denuncia”. Llamativa exhortación del ministro de un Estado que nunca sintió el deber de investigar seriamente las circunstancias que rodean su muerte. Desde todas las trincheras se intenta capitalizar hoy el recuerdo de PPP, y parecería que en su obra no quedan ya aristas inasimilables para el poder omnímodo que no se cansó de denunciar. Lejos queda el intelectual que sufrió 33 procesos entre 1960 y 1975, y al que se hostigó con denuncias infundadas (que acabarían en sentencias de absolución) dirigidas a dañar la dignidad de un hombre que resultaba molesto[ii]^. En vida fue denunciado, censurado, incluso asesinado; hoy parecería que ya solo tiene amigos. ¡Y qué amigos! Cabría pensar que algunos, no contentos con el atroz final de Pasolini, querrían sepultar su capacidad de seguir interpelándonos bajo una losa de exaltada veneración.

ENTREVISTA CON PEDRO G. ROMERO, por Ángel Calvo Ulloa

Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964) ha desarrollado su actividad artística en disciplinas como la pintura, la escultura, la performance o el teatro; además de la crítica de arte y literatura, la de editor, el ensayo o su destacable labor como experto en flamenco. Su campo de acción es indeterminado a la par que apabullante en cuanto a amplitud de contenidos. Desde finales de la década de los noventa su actividad se ha centrado en el Archivo F.X., una inmensa base de datos online que como el propio Pedro G. Romero introduce, trabaja un vasto archivo de imágenes de la iconoclastia política anti sacramental en España entre 1845 y 1945, imágenes fotográficas, cinematográficas y documentales que se ordenan bajo un índice de términos que provienen de las construcciones visuales y la teoría crítica pertenecientes al amplio campo del proyecto moderno. En los últimos años, el Archivo F.X. se ha presentado en instituciones como la Fundació Antoni Tàpies en Barcelona, las salas del Monasterio de Santo Domingo de Silos del MNCARS o la Fundación Serralves en Oporto; también en citas internacionales como la Bienal de Venecia, Manifesta o la última edición de la Bienal de São Paulo.

A DOS MESES DE LA MUERTE DE ALVITE, por Israel Sanmartín

José Luis Alvite era un pensador desde los márgenes, donde el margen no es un espacio físico sino una distancia. Una distancia que se construye a partir de un estado filosófico cionaresco, en relación a espacios continuamente en tránsito o “no lugares” (Marc Augé), y desde un tiempo circular en el que se entremezclan historias, memorias y vivencias (reales o imaginarias). Complementariamente, hay un Alvite construido por la crítica vista, leída y escuchada en sus años finales, que está referenciada fundamentalmente a la última parte de su obra, desde sus relatos en la radio y por alguna que otra entrevista realizada. Esa crítica lo ha catalogado como un autor metafórico e identificado por su vinculación a círculos taciturnos y de la periferia social. A la suma de pensador desde el margen y de autor periférico habría que añadirle su calidad de gallego (que para muchos implica lo marginal y lo periférico) que ha sido, como siempre utilizado en diferentes direcciones (alguna equivocada).

PARADOJAS DE LO COOL. MICROPROPUESTA PARA UNA POSIBLE LECTURA POLÍTICA DE LO LITERARIO, por Alberto Santamaría

Walter Benjamin y el escritor retrasado

Walter Benjamin, en noviembre de 1930, escribía lo siguiente: «Los escritores son uno de los grupos humanos más retrasados en el análisis de su expe­riencia social». Este texto/diagnóstico es el principio de un breve trabajo de Benjamin titulado «Crítica de las editoriales» en el que se asombra ante el hecho de que «no se haya nunca elaborado un estudio socioló­gico (por no hablar de una crítica) de estas institu­ciones». Considera necesaria una decidida y conti­nua reflexión por parte de los escritores sobre las edi­toriales donde sus obras tienen cabida. Para Benjamin es sorprendente el hecho de que apenas pase por la cabeza de un escritor reflexionar sobre el origen, ampliación y desarrollo del marco económi­co en el cual se insertan sus obras, un hecho que no ocurre en otras disciplinas, donde los artistas se cues­tionan acerca de los procesos y derivas de su trabajo, elaborando a su vez un análisis de su experiencia. A diferencia de ciertos artistas visuales, donde ese cuestionamiento deviene en ocasiones piedra angular de su trabajo, el escritor parece retrasado o perdido oportunamente, situándose fuera de ese cuestionamiento. El propio Benjamin más adelante añade: «A veces [los escritores] son capaces de negociar prove­chosamente con los editores, pero igual que en la mayor parte de los casos no saben explicarse la fun­ción social de su trabajo, en su comportamiento fren­te a la editorial nunca reflexionan sobre la función de la misma».

CERVANTES, TORTURADO, por Juan Albarrán

El pasado martes 17 de marzo, después de varios meses de investigaciones, el reputado antropólogo forense Francisco Etxeberría anunciaba en una multitudinaria rueda de prensa celebrada en el Ayuntamiento de Madrid que su equipo había encontrado los restos de Miguel de Cervantes —entre los de otros diecisiete cuerpos— en una cripta del convento de las Trinitarias. Ana Botella, después de afirmar que se trataba de “un día muy importante para España y nuestra cultura”, dejó claro que habría “dinero” para continuar con el proyecto cervantino. La voz de Etxeberría recibía los aplausos de los asistentes al acto, que estallaron de alegría al escuchar los argumentos de una autoridad científicamente cauta. Varios escritores y académicos, desde Francisco Rico a Caballero Bonald pasando por Andrés Trapiello, han relativizado la importancia del hallazgo e, incluso, han mostrado su temor ante una probable espectacularización del mismo, con el consiguiente intento por rentabilizar turística y políticamente los restos de un escritor poco leído y maltratado en su patria. La apisonadora mediático-electoral de la marca España amenaza con reducir los restos del genio a unos llaveros en forma de huesecillo con los que seducir al turista que se acerque por el Barrio de las Letras.

18 IMÁGENES / 18 HISTORIAS, por Juan Albarrán

18 fotografías y 18 historias es un producto editorial tan interesante como poco convencional. Dieciocho textos acompañan a otras tantas imágenes en las que Isidoro Valcárcel Medina —un auténtico clásico contemporáneo— pone en escena algunas de sus performances históricas, acciones que, “originalmente”, tuvieron lugar entre 1965 y 1993 y de las que apenas se conserva documentación. El libro surge de la participación de Valcárcel en el programa Performance in residence de la plataforma holandesa If I Can´t Dance (http://www.ificantdance.org), y recoge aportaciones —relatos— presentadas en encuentros programados en Amsterdam (Het Veem Theater, Dutch Art Institute), Lovaina (STUK/Museum), Sao Paulo (Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Sao Paulo), Bilbao (Bulegoa), Barcelona (Fundació Tàpies), Sevilla (BNV) y París (CAC Brétigny) a lo largo de 2012. El volumen ha sido ideado y coordinado por Bulegoa z/b (http://www.bulegoa.org, Bilbao), oficina curatorial —creada en 2010 por Beatriz Cavia, Miren Jaio, Isabel de Naverán y Leire Vergara— comprometida con el desarrollo de nuevos modos de investigación artística.

CRÍTICA DE LA INMEDIATEZ: MICROPOLÍTICA Y MACROPOLÍTICA EN LA ERA DE LA CULTURA DIGITAL, por Jaime Vindel

Como es sabido, la idea de máquina alumbrada por Gilles Deleuze y Félix Guattari se encuentra asociada en el pensamiento de ambos autores a conceptos como lo rizomático, lo molecular (en este caso con una connotación alejada de la empleada por Antonio Gramsci para definir las transformaciones asociadas a la guerra de posiciones que habilitarían la conquista del Estado por el proletariado a través del partido(1)) o la micropolítica, que la literatura al uso de la crítica cultural hegemónica ha elogiado hasta la saciedad en tanto contrapunto de las formas jerárquicas, molares y macropolíticas de organización, cosmovisión y subjetividad vinculadas a eso que, en una fuga hacia adelante caricaturesca e históricamente adulterada, se ha dado en llamar la «izquierda tradicional». Afortunadamente, la percepción de las relaciones entre lo micro y lo macro aparecía en Guattari de una manera mucho más matizada que en los usufructuarios culturales de su herencia, con demasiada frecuencia bien relacionados o complacientes con los poderes macropolíticos. Para empezar, Guattari no abogaba por un desplazamiento del plano macropolítico al micropolítico, sino más bien por la superación de tal oposición no como proyección futura —al modo de la reconciliación estética posrevolucionaria glosada por el instrumentalismo marxista—, sino como punto de partida. Al ser interrogado durante la década de los setenta acerca de si era posible separar los alcances micro y macro de la guerra de clases, la respuesta de Guattari (2007) no pudo ser más rotunda: «No más de lo que es posible separar la química atómica de la química molecular» (p. 149).

FÉLIX GONZÁLEZ TORRES Y LAS VANITAS BARROCAS, por Laura Bravo López

Figura 1. Félix González Torres, Untitled (Perfect Lovers), 1991. Museum of Modern Art, New York. Fuente: http://www.moma.org

Nancy Spector, comisaria de la exhibición que protagonizó en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1995 y encargada también del comisariado de su representación póstuma en el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 2007, arrancaba de Félix González Torres, solo un año antes de su muerte, la siguiente confesión (traduzco): “Este trabajo se originó en mi miedo a perderlo todo. Esta obra es sobre el control del propio miedo […]. Este trabajo no va a ser destruido de la misma manera en que otras cosas en mi vida han desaparecido y me han abandonado. En su lugar, lo he destruido yo. Tengo control sobre él y eso es lo que me ha fortalecido. Pero es una manera muy masoquista de poder. Destruyo el trabajo antes de hacerlo” (122).

         Sentenciosa y demoledora, aquella declaración enunciaba determinados focos de su obra –en especial la que desarrolló a lo largo de la última década de su vida-, y que aparecen fundidos plenamente con su propia experiencia biográfica: el amor, la pérdida dramática del ser amado, el implacable avance del tiempo, el dolor que provoca la privación de lo que se ama e, incluso, la voluntaria –la que González Torres llamaba aquí masoquista– decisión de desprenderse de aquello que colmó su vida de placer y de felicidad. Tanto individualmente como en conjunto, estos elementos conforman algunos de los temas más característicos de las vanitas, un género artístico y literario que logra su plenitud en el siglo XVII y que formula la meditación sobre la caducidad de las cosas, ya sean materiales o inmateriales, ante la certera llegada de la muerte. La relación que la obra de González Torres plantea con las vanitas no es nueva. Lilliana Ramos Collado, en su “Retrato de Félix González Torres en Puerto Rico 1980-1983” publicado en 2005, averigua en su obra la preocupación por lo efímero y lo que peculiarmente denomina “angustia de la impermanencia” (71). Otros historiadores, tales como Gerard Vilar e incluso Arthur C. Danto, exponen que su Untitled (Perfect Lovers) [Figura 1] es una vanitas contemporánea (Vilar 39), una reflexión en forma de ready-made que plantea el hecho de que esos dos metafóricos amantes dejarán de serlo solo cuando la muerte los separe (Danto 197-198).

EL COMPROMISO CON LO REAL. ARTES, “DOBLES” Y REALIDAD DESDE LA THEOREIN DE CLÉMENT ROSSET, por Rosa Benéitez

Bernardi Roig, «Father miscommunication», 2003.

Durante las décadas finales del pasado siglo XX, el debate en torno a la posible conexión entre el arte y su contexto más inmediato adquirió múltiples formas y significados. Así, desde las interpretaciones provenientes de los últimos coletazos expresionistas e informalistas, hasta las consideraciones hechas a partir de un pop erróneamente banalizado, las vías por las que transitar dicha relación presentan una amplitud considerable.

A pesar de tal amplitud, y aunque pueda resultar llamativo, en muy pocas ocasiones se ha definido claramente cuál es el concepto de realidad desde el que se partía al establecer tal vínculo. Aunque generalmente no todas las propuestas teóricas de este tipo han obviado ese factor[1], sí es cierto que ha quedado más o menos presupuesto en aquellos discursos enfocados a dilucidar qué tipo de comunicación pueden mantener las artes y el entorno en el que se producen y consumen. Además, este prejuicio, por llamarlo de alguna manera, ha venido propiciado tanto por los intereses del arte con el que se estuviese vinculando cada entorno —y viceversa—, como en función del autor que abordase el tema. El resultado consiste en que, en lugar de problematizar aquello a lo que contraponemos el arte, determinados autores o teorías —y el caso de Arthur Danto sería paradigmático— lo toman como algo homogéneo y ya asentado.
En este sentido, el planteamiento filosófico de Clément Rosset resulta ser una de las propuestas más provechosas y atractivas a la hora de abordar dichas cuestiones, pues además de ofrecer un concepto de lo real abierto a multitud de perspectivas y tratamientos, no relega al arte al ámbito de la pura copia o el entretenimiento —por citar dos concepciones negativas—, sino que lo sitúa en la órbita de las representaciones con las que el hombre aprehende lo real. Es decir, para Rosset el arte está del lado del conocimiento.