ARTE, TIEMPO Y PERFORMATIVIDAD. UN COMENTARIO SOBRE LAS VANITAS CONTEMPORÁNEAS, por Carmen González

“Estos duros objetos, moldeados a imitación de la formas de la vida orgánica, han padecido a su manera lo equivalente al cansancio, al envejecimiento, a la desgracia. Han cambiado igual que el tiempo nos cambia a nosotros”[1]

 

I. Nuevos materiales

Los artistas eligen los materiales por sus cualidades plásticas y por cómo éstos se adecuan con eficacia a la intencionalidad de la obra. Esta elección comporta muchos riesgos, toda vez que el material no es ni técnica ni ideológicamente inocuo. La decisión de utilizar determinadas cosas tiene como consecuencia que la obra quede envuelta en un “globo de significado”[2], puesto que tales cosas conllevan de por sí capas semánticas y pueden convocar un conjunto añadido de posibilidades significativas. Pero ni la complicidad del artista con el material elegido ni las cualidades de éste o sus cargas simbólicas garantizan sin más la eficacia o la calidad de la obra. Lo decisivo es el modo en el que esos materiales se utilizan y actúan integradamente en la obra.

Esta idea –la prioridad de la eficacia artística de los materiales sobrepuesta a la pura evidencia de su versatilidad- fue la que motivó en 1969 Anti-Illusion: Procedures / Materials, una de las más celebradas exposiciones del Whitney Museum of American Art de Nueva York. En las creaciones que integraron esta muestra destacaba el deseo de realizar obras con materiales ajenos a la tradición artística, aunque muy comunes en la vida cotidiana, advirtiéndose una intensa preocupación por lo perecedero, lo arbitrario y los procesos intrínsecos al material.

PASAJEROS EN EL MUSEO. POETAS FRENTE AL LIENZO, por Luis Bagué Quílez

1. Poesía y pintura. El museo sin paredes

Un poeta recorre el museo. El encuentro de la experiencia verbal con la experiencia óptica ha generado diversas modalidades elocutivas, a medio camino entre la abigarrada expresión del hórror vacui y las sutilezas inherentes al ejercicio de la écfrasis. La pinacoteca ha sido fuente y motivo de inspiración para toda clase de escritores. Sin embargo, resulta menos habitual que la figuración literaria plasme la itinerancia del sujeto mientras atraviesa la galería, deslumbrado por las obras expuestas o inmerso en sinuosas cavilaciones al pie de las telas. En este caso, el museo se convierte en un entorno narrativo que cuenta con el espectador, porque su relato se articula conjuntamente con el del visitante. La voz en off del museo —epítome del “archivo cultural” (cf. Groys [1992] 2005: 149-155)— le indica al observador los huecos de sentido que debe rellenar o el orden al que debe subordinar su trayecto. De esta manera, la crónica del autor se adscribe a un territorio genérico poco determinado, donde concurren la compulsión descriptiva del libro de viajes, el didactismo de las guías de arte, la escenografía dramática y una atmósfera no exenta de lirismo.

La contemplación no supone un ritual inmóvil, sino que se rige por las tecnologías percepetuales imperantes en cada época. Los diferentes modos de ver un lienzo comprenden el registro de la mirada, la impresión del vistazo y la “elipse verboescópica” que planea sobre una realidad evanescente (cf. Martín-Estudillo 2007: 125-130). En efecto, “aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción […] de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver” (Berger [1972] 2002: 16). Esta prolija trama de correspondencias destaca las conexiones que se establecen entre la obra de arte y su espectador. Desde el sintagma horaciano ut pictura poesis hasta el Laocoonte de Lessing, la discusión comparatista sobre los medios de representación de la escritura y de la pintura constituyó un tópico al que se plegaron con entusiasmo los artífices de ambas disciplinas. La división normativa de Lessing, que asignaba a las artes plásticas la sustancia espacial y a las artes verbales la continuidad temporal, implicó una llamada al orden que parecía poner las cosas en su sitio. No obstante, la visita al museo desmiente la rigidez de esta taxonomía, pues la sucesividad de la mirada aporta dinamismo a lo que para Lessing solo poseía una superficie estática. El movimiento de ida y vuelta entre la visión y lo visto desemboca en una “fusión de horizontes”, según los términos de Gadamer. El juicio subjetivo se incorpora a la observación, gracias a la interdependencia entre las propiedades del objeto y la huella psicológica que tal objeto imprime en quien lo admira. Por tanto, la recreación literaria se transforma en una operación creativa. La pinacoteca se concibe como una obra abierta, un libro infinito o un laberinto discursivo. Y la lectura del museo se inscribe dentro del artificio estilístico que Riffaterre ha denominado “ilusión de écfrasis”, ya que el autor “sustituye el cuadro por un texto en lugar de traducir la pintura en palabras” (Riffaterre [1994] 2000: 182). Dicha sustitución afecta ahora a un objeto multiplicado (los cuadros) y a su recipiente textual (la galería).