ARTE DE CONCEPTO COMO LITERATURA, por Víctor del Río

On Kawara. Got Up. 1977

On Kawara. Got Up. 1977

Es frecuente que cuando alguien no entiende una obra artística decida que es “arte conceptual”, lo que supone, a fin de cuentas, una forma de definir una nueva y extraña categoría estética de lo ininteligible. Hay algo que impide leer esos signos y ello se debe a que los objetos artísticos dejaron de ser depositarios de su propio significado para desplazarlo hacia un espacio anexo. O quizá se limitaron a señalar que los significados que les atribuimos nunca fueron inmanentes, y estaban más bien en el contexto de recepción. Desviar la semántica de la obra a ese espacio, donde percibimos y creemos encontrar un sentido, es un acto al mismo tiempo sencillo y provocador, y desde luego sus consecuencias históricas todavía se hacen sentir. Eso consiguió Duchamp, básicamente, además de perturbar a algunos coleccionistas y entendidos norteamericanos cuando trataban de aprender a ser modernos. Obviamente hay que estar informado para saber dónde y cómo buscar, e incluso hay que saber que los objetos estéticos dependen por completo de su ambigüedad semántica y que, con ello, preguntar por su significado es un mal comienzo. A partir de ahí se desencadenan no pocos malentendidos. La filosofía contemporánea se ha excitado sobremanera con este fenómeno y, a falta de otros asuntos relevantes, le dedica un inmenso esfuerzo especulativo, a veces identificado con las propias sutilezas del arte contemporáneo; otras, como en el caso de algunas estéticas analíticas, colocándose de parte del espectador para defenderlo de sus expectativas defraudadas. Es como si Arthur Danto y los suyos fuesen abogados que intentaran sacar partido por daños y perjuicios del tropezón de un paseante ante las escalinatas del museo.

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DISCURSO VITAL Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA EN ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA, por Rosa Benéitez

En definitiva,

yo no pretendo sino demostrar

que hay que buscar soluciones

puesto que existen problemas[1]

La producción del discurso artístico, tanto el propio como el —en principio— ajeno a la obra, lleva asociada una serie de problemas teóricos y metodológicos que determina, en gran medida, la recepción del mismo. Al situarse en el marco de la crítica resulta posible detectar que, en muchas ocasiones, estas narraciones ad hoc (en el mejor de los casos) no hacen sino eclipsar, fagocitar, degradar, tergiversar e, incluso, simplificar esos discursos. En lugar de acompañar, no completar; en vez de relacionar, nunca diluir; en cierto modo, acaban por usurparlos. Por ello, el cuestionamiento crítico y la reformulación constante de estas estructuras interpretativas debe ser uno de los horizontes epistemológicos a alcanzar por la Historia, la Teoría y la Crítica, del mismo modo que buena parte del arte basa su trabajo en este mismo prurito. Desde tal perspectiva de análisis, el estrecho vínculo que liga la actividad artística de Isidoro Valcárcel Medina con el ámbito de la praxis vital exige reanudar los acercamientos a su trabajo, para tratar de comprender de un modo más completo la relación del binomio arte-vida, tanto en la propuesta estética de este autor, como en los estudios dedicados al mismo.

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TRABAJO Y DELITO EN LA OBRA DE SANTIAGO SIERRA, por Juan Albarrán

Durante las últimas dos décadas, Santiago Sierra (Madrid, 1966) ha desarrollado un trabajo coherente y reconocible que ha contado con un considerable impacto crítico internacional, hasta el punto de poder afirmar que, a día de hoy, y desde finales de los noventa, se ha convertido en el artista español más aclamado fuera de nuestras fronteras. En demasiados casos, no obstante, las lecturas y aproximaciones a su obra han estado condicionadas por su dimensión provocadora, y rara vez han atendido a los contextos políticos y culturales en que cada trabajo era producido. Cualquiera que revise la extensa bibliografía existente sobre el artista detectará de inmediato una serie de “problemas” que aparecen de manera recurrente: la herencia minimalista perceptible en muchos de sus proyectos, los dilemas éticos relacionados con las condiciones laborales de sus performers, la “ineficacia” política de su obra o la posición del artista ante los hechos que parece criticar, entre otros. El objetivo de este texto es revisar algunos de estos lugares comunes con el fin de profundizar en el trabajo de Sierra desde una perspectiva crítica que tenga en consideración las coyunturas en las que la obra se enuncia y desde las que ésta adquiere sentido.

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