He decidido no utilizar más la palabra “instalación”, que ha encubierto demasiadas nulidades
Chris Marker[i]
La Zona Marker
La evocación de Chris Marker convoca inevitablemente a la interrogación por el cine. No para hacernos formular una vez más en clave ontológica ¿qué es el cine?, sino para renovar la cuestión en términos exploratorios, atentos a lo inestable, a ese estado donde conviven la incertidumbre junto a la posibilidad de orientación. La cuestión sería entonces, en términos caros a un Nelson Goodman, situar más bien cuándo es el cine, o de modo complementario: dónde está, de dónde proviene y hacia dónde se dirige eso que reconocemos como cine.
Por supuesto, cualquier respuesta posible a lo anterior oscila entre el ensayo y la conjetura, apelando a extrañas combinaciones de evidencia, ficción y teoría.
La interrogación sobre el cine en Marker ahonda en un verdadero black hole de la experiencia cinematográfica en cuyo espacio central no se encuentra más (ni menos) que una mirada. Fiel a su proverbial nomadismo, el autor ha deambulado largamente por los confines de lo cinematográfico, desde la escritura, la fotografía, el video, el film, la televisión o la panoplia de new media posibilitada por lo digital, tanto en distintos soportes físicos como en espacios virtuales. Más proclive al deambular por los márgenes que a la instalación en los centros, demorándose más en las cortezas que en los núcleos, ha ido delineando los contornos de una verdadera zona markeriana cuyo relieve remite a una multiplicidad de experiencias que, no obstante su diversidad, cuentan con el cine como factor aglutinante.
Raymond Bellour ha detectado la larga insistencia en Marker de la idea de una zona, figura tan temprana como para que el entonces escritor la detectase hacia 1950, al mencionar la presencia de cierta inquietante “zona radiactiva” en la obra de Jean Cocteau[ii]. A partir de ahí, dicha imagen insiste en su producción como cierta posibilidad de construcción de una región altamente incógnita enrarecida, ambivalente y desorientadora. La Zona opera mucho antes de aquella alusión directa al homónimo territorio del Stalker de Andrei Tarkovski, que el artista resaltaba en Sans Soleil al mencionar el sintetizador de imagen electrónica que había fabricado su amigo Hayao Yamaneko, y que había sido bautizado así en homenaje al film (entonces reciente) del director ruso. Ya había una Zona problemática operando en Marker tanto en los equívocos espacios y situaciones de Carta de Siberia como en la temible superficie radiactiva de La Jetée. Fuera la de la muy material y distante tundra siberiana de los tiempos de la Guerra Fría o la imaginaria superficie de la París devastada luego de una Tercera Guerra Mundial, “podrida por la radioactividad” como sentencia en su lectura Jean Cayrol.
En esos espacios en riesgo, territorios de núcleo incierto y con límites difusos cuyo interior es continuamente redefinido y reconfigurado, espacios en los que se abisman algunas cuestiones fundamentales de la experiencia cinematográfica, se extiende su trabajo. No resulta extravagante, a partir de esta comprobación, la propuesta de examinar esa Zona especialmente propicia a pensar el cine desde un ángulo que ha sido de elaboración constante en las últimas décadas del decurso markeriano. Un costado particularmente propicio para caracterizarlo como promotor mismo de la rareza de esa zona. Por su condición artefactual y polimorfa, ese sector de la producción de Marker desafía por sus contornos y estrategias cambiantes cualquier inscripción tecnológica tendiente a las especificidades mediáticas. De inicio, entonces, formulamos nuestra propuesta: examinar las instalaciones media de Marker como dispositivos exploratorios e interrogativos sobre el cine, sus estados, transformaciones y posibilidades.
El síndrome de Medvedkin
Si de avizorar el cine se trata, en primer término podremos comprobar que el ejercicio en cuestión se hace desde una serie de plataformas radicalmente diferentes que podríamos caracterizar como un atalaya, ese tipo de construcciones que la tradición árabe-hispánica ha ligado tradicionalmente a un ejercicio de mirada defensiva,, en este caso, de defender la ciudadela del cine de sus posibles vecinos o aspirantes a sucesores. Tras esa mirada en guardia nunca ha cesado de rondar el fantasma de una presunta muerte del cine y su reemplazo por alguna forma audiovisual propia del tiempo de los “post”.
Chris Marker, siempre barquero, nunca gendarme, ha desplegado una idea de lo cinematográfico que desborda la política fronteriza de la postulación de un cierto postcine”, como también ha evitado demarcar el presunto nacimiento antes de los cuales imperase un “precine”. Más bien, de lo que aquí se trata es de explorar el mundo de las imágenes en tránsito de hacer(se) cine. Bajo esta perspectiva pueden considerarse los artefactos heteróclitos, siempre abiertos a la reinvención, que configuran sus instalaciones: aparatos complejos que dejan entrever al cine en tren de hacerse. Reinventándolo, como lo había querido su viejo amigo y mentor Alexander Medvedkin cuando en tiempos revolucionarios puso en marcha su legendario cine sobre rieles. Alguna vez Marker diagnosticó algo a lo que denominó como “Síndrome de Medvedkin”: lo detectaba en aquellos que con las tecnologías de la imagen y lo audiovisual se lanzaban a reformular el medio hacia nuevas funciones y perspectivas. Su viejo amigo bolchevique, afirmaba, había partido del cine-tren para proponer algo que en su culto de la velocidad y la inmediatez, se acercaba a lo televisivo. En el presente del cambio de milenio, detectaba ese síndrome en la forma en que los kosovares hacían uso de los equipos audiovisuales suministrados por las ONG para establecer inéditas redes de contrainformación[iii]. Pero podríamos detectar también en el mismo Marker esa curiosa afección, tanto en el uso que hizo de cada uno de los medios establecidos que incluso le dieron cierta ubicabilidad respecto de una práctica o arte particular (Marker escritor de crítica y ensayo o de ficción, fotógrafo, cineasta, videasta, artista digital, y así siguiendo) como en la forma en que supo conjugar los diseños de sus instalaciones con sus formulaciones transmediáticas. Por lo tanto, en su condición compuesta, heterogénea, las instalaciones de Marker son una consecuencia última de ese síndrome medvedkiniano que religa invención y creación: avistan al cine como si fueran atípicos observatorios ad hoc de alguna galaxia apenas conocida, que como tal, nos llega desde un espacio y un tiempo radicalmente distintos al del observador: tan evidente a la percepción como dificultosa a la intelección.
No se trataría entonces de mantener resguardado un cine concebido como propio, algo íntimo y largamente conocido, sino de indagar una constelación extraña, que revela sus formas sólo en el curso de una observación sostenida, en la cual adquiere, a la vez, los rasgos que permiten un cierto conocimiento mixturados con cierta condición enigmática que le es constitutiva.
Hibridaciones, ambivalencias, intermedialidades
Como fue certeramente caracterizado por Guy Gauthier, Chris Marker, acaso más que periodista, ensayista, fotógrafo, cineasta o artista audiovisual (una lista sucinta, que podría ampliarse), es un escritor multimedia[iv].
Llamativamente, en la enumeración que sigue a su presentación, el libro de Gauthier enumera desde su misma portada un listado de localizaciones mediáticas en los que Marker ha diseñado su producción, a saber: “Escrito, grabado, fotografía, film-video, imagen de síntesis, internet, CD-Rom”[v].
Puede observarse que las instalaciones, aunque sean luego atendidas en el curso de su estudio de Gauthier, no forman parte de esta lista aunque en momentos de la publicación de ese libro ya llevaran dos décadas desplegándose en la producción markeriana y no como incrustación atípica en su trabajo, sino como parte decisiva de su trayectoria, en estrecho diálogo con sus producciones para cine, video y televisión. Formulemos una breve reseña de ese trayecto, que luego examinaremos con mayor detención.
Hacia 1978, en la misma década en que las instalaciones comienzan a ser una presencia frecuente en el ámbito de las exhibiciones de arte contemporáneo, Marker realizó su experiencia inicial de videoinstalación con Quand le siécle a pris forme. [vi] Posteriormente ingresó cada vez más en el trabajo con la imagen electrónica, además de hacerlas intervenir en sus films y producciones televisivas, las incorporó en instalaciones ya desbordantes del centramiento en la imagen video, extendidas a la multimedia, como Zapping Zone (1991) y Silent Movie (1995), que se intercalaron con emisiones de programas de TV como las series The Owl´s Legacy (1989), Berliner Ballade (1990) y fundamentalmente el largometraje Le tombeau d’Alexandre/The Last Bolshevik (1993) de difusión paralela en la televisión francesa y británica. Simultáneamente a esta correlativa incursión en el mundo de la imagen electrónica televisiva y presencia en espacios exhibitivos, Marker ingresaría su creación en los nuevos medios digitales: no sólo por la participación de imágenes de síntesis en distintas producciones, sino también por la adopción de tecnologías como las del CD-Rom en Immemory (1997) o los distintos recursos de procesamiento, almacenamiento y transferencia de datos en la instalación interactiva Roseware (1998). A lo largo de todo ese proceso el cine se sostiene como un espacio-tiempo a interrogar, un escenario de acontecimientos al que se retorna para extraer lo pasado, pero siempre renovado. Por un lado, el cine se extiende como memoria de un siglo. Por otro, se propone como legado a recuperar por un futuro que no se resigna a ser pura reproducción de un presente continuo.
Las hibridaciones y los pliegues ambivalentes de materiales, medios y tecnologías se remontan a comienzos de la carrera de Marker. Basta reparar cómo su permanente tráfico entre medios neutraliza cualquier efecto de reposo en cierto estado de la imagen o en algún soporte de escritura que juzgase más conveniente o promisorio que otro. Por lo contrario, fue siempre en el tránsito y la contaminación recíproca de palabra e imagen, de técnicas y formas, de dispositivos y medios donde encontró la maquinaria propicia (siempre desde el taller de artesano, alejado de los métodos estandarizados de la factoría) para dar curso a su producción. Durante el último cuarto de siglo, las instalaciones mediáticas se han impuesto como un espacio tan central como heterogéneo e intermediático en la producción markeriana, que impactan no sólo por su presencia en puntos clave de su recorrido localizados en diversos museos o galerías durante un limitado período de tiempo, sino que derraman su influencia sobre otras producciones, sean las tradicionales piezas monocanal para ser emitidas por televisión, exhibidas en sala de cine o editadas en DVD, como en aquellas para ser accedidas en pantallas de computadoras personales. Su deriva desde el cine tematizando los videojuegos en Level Five (1997) pasando por la cámara digital ultraliviana de Chat Perchés (2004), hasta las experiencias en internet o sus últimas muestras fotográficas reafirman una producción sostenida en el diálogo entre distintos modos de la imagen. Es importante destacar que Marker nunca se ha lanzado a las nuevas tecnologías con un ánimo simplemente celebratorio de las “novedosas herramientas”, como lo pretende el discurso del marketing y la publicidad, sino que las incorpora cuestionando sus límites, haciendo uso crítico de sus recursos y hasta aprovechando el uso creativo y desviante de sus propios puntos débiles, sus zonas de incertidumbre. Mas aun, sus producciones suelen enfatizar la misma condición de rápida obsolescencia de los así llamados “nuevos medios”. En lugar de entregarse al esplendor tecnológico de una novedad, extrae sus recursos de su condición efímera. Las limitaciones de cada medio son para Marker, muy especialmente, una forma de resistencia contra la captura por la velocidad y la instalación de un sentido programado. La estructura de Immemory, por ejemplo, aprovecha la lentitud de procesamiento y respuesta del CD-Rom para adoptar un régimen contemplativo, de lectura atenta de texto e imagen. Las severas limitaciones de su capacidad y arquitectura, por ejemplo, para lidiar con la imagen en movimiento, hacen del encuentro con cada imagen fija la posibilidad de sostener un contacto pleno, así como cada pequeño clip de video opera como una irrupción, un pequeño acontecimiento-cine recuperado en ocasiones de excepción. Por otra parte, la densidad del contacto sonoro y la perseverancia de los escritos contrarresta el proceso de transformación visual que comporta su navegación en tanto trata con imágenes.
Level Five (1995) había sido definido por Marker como un documental de ciencia ficción. Allí una mujer, personaje ficcional, diseña un videogame. De nuevo una mujer en el centro del trato con el espectador. Ya había sido la voz de Florence Delay (la Juana de Bresson en Le procés de Jeanne D’Arc) quien anoticiase al espectador de las novedades de su corresponsal distante en Sans Soleil, pero aquí son la voz e imagen de una actriz las que organizan el trayecto, imponen sus modulaciones. Las imágenes de síntesis van ingresando en el film a medida en se programa el videojuego. Un videogame bastante limitado, al modo de los juegos de estrategia bélica, que busca modelizar —ante la carencia de imágenes— la Batalla de Okinawa. Como había ocurrido en 2084 (1984) la computadora se convierte en algo más que un artefacto en pantalla, se hace una poderosa metáfora: en Level Five la modelización apunta al mismo trabajo de la memoria, más que al recuento de hechos o la compilación de imágenes. Modelos mediante, el gesto conduciría un par de años después a ese album familiar, museo, libro de historia y autobiografía que se ocultan, primero bajo el modo de una instalación multimedia en el Centro Pompidou: Immemory[vii]. Y poco más tarde, editado por el mismo Centro como conjunto de disco y libro, bajo la arquitectura de un CD-Rom en cuyo epicentro, a modo de Minotauro, Marker aguarda: Immemory One[viii].
El artista afirmó alguna vez que todo lo que tenía por ofrecer: sus películas, sus libros de escritos y de fotografías, no eran otra cosa que él mismo. Como si a lo largo de su obra fuese perfilando un autorretrato que es, a la vez, un paisaje de su siglo. Paradójicamente se ha hurtado de toda visibilidad, evitando el registro de su rostro, aunque persiste como una mirada singular, una voz sobre el mundo y sobre la historia. Marker no es un narrador, sino un productor de textos descriptivos, poéticos o argumentativos. Sus formas son más propias del ensayo que de la narración, aunque la historia no esté ausente como instancia fundadora, cronología o drama colectivo. Sus estructuras son categoriales, no nacen del encadenamiento entre causa y efecto propio de lo narrativo. Raymond Bellour ha insistido en el punto: Marker no narra sino que ordena signos. Los recorre, acumula y compone. La ficción markeriana surge de su puesta en situación y circulación, no de relatos. Si hay una narración, será la que podemos establecer a partir de nuestro propio trabajo. Operadores, más que espectadores. Acaso montajistas.
Montaje, instalación, presentación
En un célebre ensayo escrito ante la difusión de Lettre de Siberie (1956), André Bazin detectó que Marker estaba allí inventando nada menos que una nueva forma de montaje. En lugar de la esperable sucesión o yuxtaposición de imágenes, los efectos de sentido eran producidos por la correlación de imágenes y palabras, en su vinculación simultánea. Desde esos tiempos tempranos y a través de distintos medios, Chris Marker ha ido componiendo sus experiencias de relación entre palabra e imagen, como si en algún punto no pertenecieran a materias diversas. Así como lo hizo en sus libros o películas, siguió haciéndolo en la mezcla electrónica de la imagen video y luego en sus collages informáticos. Las miniaturas bautizadas como explugs en Immemory son composiciones insólitas, que suelen contener una aguda dimensión crítica y a la vez se permiten efectos de repentina belleza. Resulta completamente pertinente ingresar a la galaxia Marker al modo en que creemos lo hubiera hecho Walter Benjamin, por el detalle, por lo presuntamente nimio, porque allí suelen residir algunas llaves decisivas para abrir su sentido. Un presunto divertimento como el de los sorprendentes explugs que poblaban Immemory y en el presente se instalan en los rincones más inesperados de sus sitios web remite a esa matriz que opera no en las imágenes o palabras, sino entre imágenes, palabras y medios.
Para Marker, las instalaciones han sido una forma de reparar y cultivar la naturaleza multimediática del montaje, maniobra híbrida por definición y no operación de una presunta lengua específica del cine. Marker se revela en ellas, como nunca, habilidoso bricoleur. Su misma estructura y funcionamiento recuerda que el cine es un artefacto complejo, producido por el montaje de máquinas de procedencia diversa, para el registro, la conservación y la proyección de imágenes móviles, obligadamente reinventado en cada una de las instalaciones y resignificando su operación en distintos espacios en los que adquieren sentido.
Si en los tiempos iniciales de Carta de Siberia Marker había encontrado una nueva forma de montaje entre imagen y palabra, en las instalaciones multimedia ha seguido explorando alternativas en un ars combinatoria entre tecnologías, medios y discursos, fabricando formas de la mirada y la escucha abiertas a la revitalización del cine. Lo mismo se observa en su cronología realizativa, hibridando ámbitos y tecnologías: así como entre los films Le fond de l’air est rouge (1977) y Sans Soleil (1982) interpuso su temprana videoinstalación Quand le siecle à pris forme (1978), y poco después las mucho más complejas instalaciones Zapping Zone (1990) y Silent Movie (1994) precedieron en su heterogeneidad tanto a Level Five como Immemory, entre esta última (en sus dos modos de existencia, como instalación y CD-Rom) y Chats Perchés se intercaló Roseware: una instalación interactiva montada inicialmente 1998 en Bruselas y luego repuesta en Sevilla y Barcelona. Roseware estuvo compuesta a modo de umbral, un sector de su arquitectura tuvo una base física en los museos en que se instaló, aunque contó también con una parte crucial ubicada en discos duros transportables entre uno y otro montaje, permitiendo la elaboración de una memoria en curso. Por otra parte, luego de la estimulante y traviesa Chat Perchés, sería engañoso ligar la producción markeriana con cierta opción por la levedad y la crónica de un resurgir de una conciencia política teñida de vitalismo en pleno clima ominoso frente a un siglo XXI iniciado con las acechanzas del 11S y su oleada de paranoia global. Chat perchés debe ser situado frente al contrapeso decisivo que a ese largometraje propone su sombría y meditativa instalación Owls at Noon (2005).
Algunos podrán ver en el movimiento de Marker entre piezas audiovisuales encuadradas en un medio y sus instalaciones multimedia una suerte de zig-zag. Más acertado sería advertir un decurso en espiral, que se desplaza desde la presunta especificidad de cada medio, con el ocultamiento de las hibridaciones y heterogeneidades que le son constitutivas de sus institucionalizaciones, hacia la asunción de sus propias multiplicidades y el potencial de sus reconfiguraciones. Los trayectos de Marker no dejan de tender hacia un modo de operatividad mixta, un nomadismo intermediático que en la última década se ha expandido tanto en nuevas formas exhibitivas del espacio físico como en el ciberespacio. Y durante sus últimos años, atenuado un tanto por la edad el impulso viajero que lo acompañó toda la vida, supo multiplicarse en Internet, ese ámbito que por otra parte es, recordemos, no exactamente un medio sino un motor de una gran diversidad de medios diferentes, en distinto grado de expansión y mutación.
Lo que permiten advertir las instalaciones de Marker a lo largo de su recorrido es la centralidad del cine en un arte mediado por pantallas, aunque no ese tipo de núcleo provisto por un punto fijo y pleno, sino más bien un centro promovido dinámicamente por un vórtice rodeado por flujos de imágenes más o menos afectados por cierta dosis de turbulencia. La figura que le conviene no es, por tanto, la alusión al orden irradiado a partir de un punto fijo a partir del cual se establece un sistema con aspiración a la permanencia, sino de una espiral en rotación más o menos tumultuosa[ix].
En una reciente introducción a las prácticas de las media installations en el arte contemporáneo, Kate Mondloch ha propuesto denominarlas, en lugar de la frecuente propuesta de instalaciones “basadas en pantalla” (Screen Based) como Screen-Reliant Installation Arts. Prácticas artísticas no fundadas en las pantallas como puntos de apoyo o bases firmes, sino dependientes de pantallas como zonas de apertura, ambivalentes, tendientes tanto a mostrar como a ocultar, tanto a percibir como a operar. Resalta la autora: “Mi elección del término Instalación dependiente de pantallas intenta cruzar las fronteras de la especificidades mediáticas para conducir la atención al rol estructurante de la pantalla en la actividad del espectador en las instalaciones”[x].
Esta condición de dependencia también relativiza la situación de la pantalla en la instalacion, no siempre ajustada a una condición de fundamento, sino articuladora de distintas posibilidades. Mondloch remarca que esta denominación contempla más cabalmente que las pantallas son superficies no sólo exhibitivas, sino también performativas. Las instalaciones se hacen así complejos dispositivos generadores de interfaces, recreadores de tiempos y espacios tanto como de subjetividades en estado de cambio. Marker nunca dejó de indagar a lo largo de su práctica estas características propias de las instalaciones, que podríamos resumir a grandes rasgos.
En primer término, la misma presencia de una instalación, en su operatividad, interroga la especificidad de un sitio. Cuestiona su posible unicidad, su consistencia interna, abriendo brechas donde se abre paso otra dimensión espacial. Por otra parte, convoca y cuestiona los modos de movilidad viables en dicho espacio, sus formas de habitar y su exploración. De ese modo, plantea no solamente una habitabilidad tendiente a una mera ocupación observacional del espacio, sino que lleva a invervenir. El ingresante a una instalación ya es de inicio un participante, redefiniendo su posición y sus posibilidades de acción en ese entorno del que nunca está exento una dimensión de conflicto presentada de manera inicial, en la colisión entre las previsibilidades del espacio exhibitivo y la alteración propiciada por lo instalado.
Planteando al ingreso y las acciones posibles como participación activa, las instalaciones redefinen su sujeto que de observador pasa a ser un explorador alerta, deambulante, tendiente a operar con el entorno. En esa actividad transformadora de su posición convencional, atento a las alteraciones que la instalación promueve, el efecto se vuelca no solo sobre el mismo dispositivo sino en las relaciones que éste sostiene con el macroespacio que lo alberga, tanto en términos físicos como simbólicos, de allí que uno de los ángulos decisivos de la práctica de las instalaciones apunta a la crítica institucional, en primer término, de los espacios ofrecidos para establecerla.
Paralelamente a este trabajo de cuestionamiento y reconfiguración del espacio, lo propio de las instalaciones consiste en desplegar, a través de su potencial performativo, nuevos modos de temporalidad. Todo tránsito y operación propuesta instala tanto otro tiempo como otro lugar a un sujeto tan afectado como interpelado en pro de una acción posible.
Por último, y dato nada menor, la práctica de las instalaciones, tanto se desarrollen ligadas a un sitio específico como puedan ser montadas en distintos escenarios en un nomadismo siempre problemático, una dimensión crucial de su operación se encuentra ligada a la negociación con su condición efímera. Hay un tiempo y espacio ligado a la instalación, tanto intensifica su decurso como hace más dramático el instante de su desmantelamiento. Al examinar la creciente presencia del arte de instalaciones en la escena museal de los años setenta, junto a este pequeño catálogo de características reseñado, va de suyo que Marker debería acercarse a estas prácticas, sumando otro sector más a su Zona. Fue en esa misma década cuando su primera instalación, un verdadero gozne a pesar de su propuesta en cierto modo minimalista, fue montada en el Centro Pompidou. Quand le siécle a pris forme (1978), como lo hemos señalado, tuvo como entorno la muestra Paris-Berlin (1900-1933), en el Centro Pompidou.
Al fondo de un estrecho pasillo que permitía al espectador acercarse con una paulatina visualización de dos monitores, las pantallas mostraban dos series de imágenes grabadas en video U-Matic en loop de 15 minutos: algunas provenían de la Primera Guerra Mundial, otras de la Revolución de Octubre. Los dos primeros acontecimientos de masas en los que el cine tuvo que ver de manera central. En un montaje paralelo y a medida de la observación, cada observador podía establecer las relaciones entre las dos series dirigiendo la mirada hacia una u otra pantalla. Pero un dato crucial se agrega a esta experiencia: las imágenes de archivo eran alteradas electrónicamente mediante el uso de un sintetizador. Pasado y presente de la imagen, no sólo por su referente sino por sus materias y formas mediáticas proponían otro modo de montaje. Catherine Lupton ha destacado cómo entre esta instalación inicial y la serie televisiva L’heritage de la Chouette existe un eslabón tan invisible como decisivo: la computadora que desde entonces acompañó sus producciones. Marker fue usuario de una de las primeras Apple II, con la cual comenzó pronto a diseñar gráficos que, si bien primitivos, fueron utilizados ya en esas primeras producciones en imagen electrónica[xi]. Ya en esta etapa temprana los estados de la imagen no sólo eran trabajados en su posible convivencia o colisión, sino también por sus posibilidades de pasaje, característica que se acentuaría en el paso siguiente.
Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television) (1990), fue una Instalación multimedia interactiva montada en el marco de la exhibición Passages de l’image, en el Centre Pompidou[xii]. Consistía en un arreglo compuesto por una computadora Apple Mac GS, 12 discos láser, un reproductor U-matic con dos casetes, 13 monitores, 1 reproductor de sonido, 1 control remoto, CD Rom y 10 fotos de 40 x 50 cm colgadas en el recinto. El efecto del conjunto era de un taller dispuesto en círculo en una sala oscura (una “zona”) con pantallas y paneles que permitían tanto la observación deambulante como la operación, computadora, control remoto y botones de equipos mediante, por parte de los asistentes. Lo que mostraba el arreglo estaba dividido a su vez en subzonas temáticas de sugestivos títulos: Matta, Christo, Tarkovski, Clip, Frisco, Bestiaire, Spectre, TV, Tokyo, Berlin, Photos, Éclats, Séquences. Dichas zonas fueron cambiando a lo largo de los años de exhibicion de Zapping Zone, incorporando videos realizados por Marker en esa década, por ejemplo, sobre el conflicto de los Balcanes. Examinando la propuesta de esta instalación multimedia queda en evidencia aquello expresado por Raymond Bellour bajo el influjo directo de su participación como curador en Passages de l’image, que no sería exagerado considerar que abrió perspectivas inéditas en su trabajo, resultado de lo cual es muestra su volumen Entre-imágenes.
Destaca Bellour las imbricaciones entre el sujeto de la instalación y el pasaje markeriano, respecto de un entorno que largamente muchos consideraron evocador de los célebres pasajes de Walter Benjamin, pero que en verdad era mucho más deudor de los passages de Henri Michaux, una experiencia transformadora tanto de la materia de la imagen como de la percepción y del mismo sujeto que percibe. Señala el autor: “La instalación (…) pertenece, por excelencia, al lugar de una mezcla de experiencias en la que se encarna ese nuevo cuerpo de imagen prescrito por las transformaciones que estamos viviendo.” Y luego de referir a este efecto de la instalación en un sujeto sometido a un régimen tan provisorio como determinante en el curso de su participación, propone un nombre alternativo para aquel que ya no cabe calificar con el lugar estático del espectador o el más riguroso en guardar las distancias del observador: “El espectador de la instalación es un paseante, tanto más sensible al pasaje entre las imágenes cuanto que su propio cuerpo pasa a veces por la imagen, y que él mismo circula entre imágenes”[xiii]. Acaso convendría reservar una denominación más implicada para este nuevo tipo de sujeto, dado que no se trata de un paseo, o más bien habría que pensar en las características de un paso, de ese tipo que lleva justamente a un pasaje de uno a otro estado. Recuperación de una experiencia intensa y transformadora que, como se verá respecto de su última instalación, riza el rizo en torno a una espiral en cuyo centro parece estar el enigma de una experiencia que puede caracterizarse como cinematográfica.
Protagonista central fue claramente el cine, en tanto sujeto de homenaje, en Silent Movie (1995), nada casualmente montada en el año del Centenario Lumière[xiv]. La instalación consistía en una evocación del cine mudo mediante una torre que albergaba 5 monitores de 25 pulgadas alineados verticalmente. En ellos 5 canales emitían imagen y sonido en forma aleatoria, controlados por computadora. Las imágenes provenían de 5 videodisc laser con secuencias de 23 minutos tituladas:The Journey, The Face, Captions, The Gesture, The Waltz. En el recinto, además de la torre en un espacio central como extraño monolito de imágenes móviles, se proyectaban 18 diapositivas y una decena de posters de cine se disponían en el entorno, mientras la banda sonora reproducía un solo de piano al estilo del cine silente. Aunque la sala contaba con sillas en clara referencia a la posición física del espectador de cine, la presencia de las diapositivas y los afiches en el mismo espacio convocaba al espectador sentado a deambular, y al paseante a volver a examinar sentado lo simultáneamente expuesto en la torre de monitores. El montaje, tanto cinematográfico como intermediático, quedaba a cargo de cada asistente en la fabricación de su propio cine mudo privado.
La experiencia de Immemory (1997) fue de inicio múltiple. Por un lado, la instalación en el Centro Pompidou. Por otro, su conversión en dispositivo portátil para uso privado en computadora personal, mediante la edición de la caja DVD al año siguiente, mutada en Immemory One (1998).
El conjunto de la versión en instalación, más heteróclito aún que el de Zapping Zone, un poco menos ostentoso pero con el acecho de una dimensión de software que multiplicaba sus posibilidades, estaba compuesto por 3 computadoras macintosh, un disco de 1gb, 3 monitores 17”, dos altoparlantes, 3 mesas, 6 asientos ergonómicos, 1 gato mural pintado y la aplicación Immemory, programada en Hyperstudio, software multimedia en el que Marker había encontrado para esos años algo así como su Santo Grial del montaje
Mezcla de autobiografía, museo imaginario, apelando a la multiplicidad mediática del Hyperstudio y a la arquitectura de cd-rom (la primera y única consigna para el usuario, al mismo ingreso en su itinerario virtual era: “No haga Zapping, tómese su tiempo”. Hemos analizado en su momento la experiencia crucial que significó Immemory One en el contexto de transición de la obra markeriana hacia una forma de existencia multimedia y a medida de un interlocutor en transformación entre distintos estados de la imagen y la escritura[xv]. En una mirada atenta a los aportes ulteriores, cabe destacar las implicancias crecientes que la experiencia Immemory en una incursión por sus laberintos, tal como lo examina atento al detalle Walter Bongers en su artículo del presente volumen[xvi].
Lo que es posible argumentar respecto del desplazamiento de Immemory desde uno a otro estado, desde el espacio exhibitivo del centro cultural hacia el dispositivo tecnohumano del usuario de una computadora personal es que las instalaciones ponen en juego una experiencia donde no solamente el objeto es emplazado y transformado, sino también el sujeto que experimenta ese entorno de alteraciones: En cu creación de entornos espaciotemporales participativos. Antes de postular qué ver, de lo que se trata es de interrogar y problematizar un cómo ver. De ese modo, la presunta consigna “tómese su tiempo” no era tanto una instrucción sino una clave de acceso a otra forma de percibir lo que se habría en esa entrada al universo Marker a través de una experiencia privada que se encontraba trasladándose de lo público a lo privado.
Las instalaciones media de Chris Marker se dirigen, como objetivo privilegiado, a desinstalar, reinstalar y relanzar el cine a nuevos modos de existencia para su sujeto: un cine más allá del medio, acaso posible de ser plasmado como una idea. Por un lado, idea tendiente a cierto efecto de fuga. Por otro, una idea que pugna aún, tras la prolongada historia de un siglo, por adquirir nuevos modos de presencia. Roseware (1998-2002), condensación del ware, las herramientas y aparatos necesarios para activar su funcionamiento, con el Rosebud de Citizen Kane, es otra compleja máquina de memoria, considerada por sus autores (Marker junto a la asociación Constant, de Bruselas) más que una instalación interactiva, como un artefacto móvil de arte conceptual[xvii].
El conjunto era relativamente sencillo, casi de un taller a escala doméstica: tres computadoras Apple, dos monitores, un escáner, una cámara video, un disco duro, un proyector de diapositivas, pantalla, más las tradicionales mesa, sillas, materiales de dibujo. Otra vez el software Hyperstudio marcaba su presencia, pero esta vez disponible por su facilidad de uso para cada usuario, que podía ingresar sus escritos, dibujos, imágenes registradas. Armándose en el espacio y tiempo, Roseware progresó como una Immemory colectiva, donde los participantes virtualizaban sus imágenes, las compartían, acaso más ocupados en promover sus propias imágenes que en contactarse con ese Marker que había dejado su traza en el diseño del proyecto. Expansión de la arquitectura del CD-Rom pero propuesta a escala colectiva, con Roseware Marker parece haber intentado poner en marcha su propio cine-tren en los albores del nuevo siglo.
El ciclo de las instalaciones de Marker se cierra con Owls at Noon Prelude: The Hollow Men (2005). Poco antes, en la cita que encabeza este artículo, había declarado su interés en denominar como “presentaciones” a sus obras en espacios museales y galerías, por su creciente desconfianza ante la creciente banalidad que a su juicio comportaban demasiadas propuestas de instalaciones en el mundo del arte contemporáneo. Presentaciones, acaso convendría pensarlas como presentificaciones, dado que la siguiente experiencia comporta un dramático encuentro con la dimensión fantasmagórica que se halla en el epicentro de la proyección cinematográfica, aunque parezca disimularse ante una formación más bien delimitada de unas pantallas en fila, alternando imagen y texto, mientras en la sala oscura la música introduce a los asistentes a un rito intenso y doblemente memorable, ya que su propia materia prima es la memoria de un trauma evocada por la imagen y la poesía.
Owls at Noon fue la primera parte de un work in progresss creado por Marker para la Yoshiko & Akio Morita Gallery del MoMA en Nueva York. El punto de partida era el célebre poema The Hollow Men, publicado por T. S. Eliot en 1925. La tierra baldía de entreguerras es visualizada ochenta años después mediante imágenes digitales en loop, simultáneas e intercaladas con el poema de Eliot. El contrapunto entre el video digital y la cámara ultraliviana de Chat Perchés, con sus imágenes realistas, y la gravedad de Owls at Noon con sus imágenes de una belleza que parece reclamar, mediante la intensísima intervención digital, un estatuto plástico, convierten a esta presentación en el último laberinto y manifiesto oscuro de Marker. Una propuesta cuya lectura posee implicancias tan extensas para una teoría de las imágenes en movimiento como aquellas que pueden extraerse de su cortometraje La jétée. Chat perchés parece una última y luminosa intervención markeriana en el espacio cinematográfico y el urbano al mismo tiempo, de lo que nos hemos ocupado extensamente en otro artículo[xviii]. Owls at noon, en su propuesta de reclusión, es su contracara, como indicando que luces y sombras componen por igual medida la perspectiva markeriana. En una admirable lectura reciente de esta experiencia, Raymond Bellour argumenta sobre esta última incursión markeriana en una lectura sintética del siglo veinte y extiende una mirada sombría en la apertura de la nueva centuria, consciente de que la aniquilación acecha, que ese tiempo que es propio del cine está acechado por el riesgo de la desaparición. El recurso a la instalación sería no otra cosa que un nuevo modo de apelación a la densidad y gravedad de la percepción propia del cine, continuado por otros medios. Un acto de recuperación del tiempo del cine:
“La instalación supone así una sola mirada posible, que deviene análoga de aquella del cine del pasado. Hacen falta, por cierto, opuestamente a la visión bloqueada del espectador de cine, el rito de la sala y la sesión que ella supone, un visitante de museo o galería que acepta ocupar la posición, por una parte, fictiva. Pero el tiempo de esa ficción es el de la pura experiencia del tiempo que se otorga por una multiplicación de espacios, como memoria no memorizable de un exceso de movimiento arrancado a sus fijaciones. Tales serían las condiciones requeridas de una memoria del siglo”[xix].
Epílogo: danzando en el ciberespacio
Como corresponde a una instalación interactiva, Roseware tomó forma de modo colectivo, lanzada por Marker y continuada por sus participantes en distintos contextos de instalación. Ella fue el precedente en el campo de las instalaciones multimedia a lo que fue Chats perchés en el documental digital: un desplazamiento desde la indagación en las operaciones de la memoria hacia la cartografía dinámica y colectiva de un presente en construcción. Dicha operación crecientemente orientada al presente se intensifica al reparar la producción markeriana posterior al 2005, que fue ingresando paulatinamente en el ciberespacio. Si bien Owls at Noon en su poder de síntesis puede ser considerada como una pieza clave en su trayectoria, un verdadero nudo de preocupaciones y sublimación formal tan avanzado que resulta sólo comparable al de la La Jetée, como lo plantea un convencido Bellour[xx], la presencia markeriana en internet no solamente ha agregado luego nuevas contribuciones decisivas al corpus, sino que ha permitido el reencuentro con otras que la deriva de la rápida obsolescencia electrónica y digital había afectado prematuramente. No habría que subestimar la relevancia de esos cortos, collages o micropresentaciones aparentemente sin mayor pretensión en un autor largamente inclinado a conceder la mayor significación al pequeño gesto, al detalle o al culto de la miniatura. La mayor parte intenta capturar acontecimientos presentes, eventos mediáticos, como insumos para la creación de pequeñas piezas atravesadas por un humor crítico a veces demoledor: así desfilan pequeños clips sobre la muerte de Steve Jobs, la persecución de Bin Laden, las revueltas callejeras en Londres o el affaire Strauss-Kahn, entre otros. Si bien puede considerarse que su filmografía oficial culmina, en cuanto al habitual largometraje, con Chat Perchés, y sus instalaciones con Owls at Noon, su producción no ha cesado de crecer hasta poco antes de su aparición, con las experiencias accesibles por internet, en especial a partir de los portales www.chrismarker.org y gorgomancy.net, así como el canal de Youtube que supo mantener en los últimos años bajo el seudónimo de Kosinki[xxi].
Esta disponibilidad inédita, y que habría sonado inverosímil hace tan sólo una década, no deja de comportar interrogantes en el presente, dado que la presentación continúa, aunque con los riesgos de desvanecimiento propios de lo virtual.
El entrelazado entre soportes, medios y plataformas diversas adquiere así, en el último Marker, el carácter de una macroinstalación virtual, ofrecida a los cibernavegantes con una generosidad que resulta tan evidente como la proverbial renuencia a ser retratado que lo acompañó durante toda su carrera.
Para ofrecer un vistazo final de este estado en el que la desaparición de Marker ha encontrado su universo multimediático, no está de más verificar la visita que no hace mucho le ha hecho una vieja amiga. En una parte inicial de su documental televisivo Agnes de Ci de la Varda, acompañada de una gigantografía de Guillaume-en-Egypte, Agnes Varda camina por Paris para incursionar en el taller del viejo Chris. Lo visita en la mismísima cocina de sus instalaciones, en medio de un llamativo revoltijo cuya acumulación parece repasar la historia de la imagen electrónica y digital, con preferencia por los aparatos a punto de quedar obsoletos. Marker habla, se ven su torso y sus manos, aunque el rostro, fiel a la tradición de su negativa al retrato, queda respetuosamente fuera de cuadro. Muestra imágenes de televisión, digitalizaciones, tapas de revistas y pantallas de telefonía movil. Para arribar, al final del segmento, a la isla virtual de Marker en Second Life. En ese mundo numérico que luego del furor inicial parece haberse convertido en una curiosa mezcla de feria de diversiones y continente perdido, semiabandonada, entre glamorosa y ruinosa, los avatares de Agnes y Chris, amablemente guiados por Guillaume y con numerosos vestigios de la iconografía markeriana a disposición, bailan al son de una canción pop iluminados bajo un sol virtual. Acaso más que la celebración de un instante eterno esté, en este momento que elegimos para el final de nuestro recorrido, la invitación a sumarse a esa Zona Marker siempre reinventada, apta tanto para la perplejidad como al encuentro, como indicando que la proyección aún no ha cesado, que la exploración debe continuar[xxii].
[Este artículo ha sido previamente publicado en el volumen: GREENE, Ricardo y PINTO, Ivan (eds.), La zona Marker. Santiago de Chile, Ediciones Fidocs, 2013.]
Descargar Eduardo A. Russo, FAKTA, noviembre 2013
NOTAS
[i] Marker, Chris “The Rest is Silent”, Trafic 46, eté 2003, p. 57
[ii] Bellour, Raymond, La querelle des dispositifs, Paris, POL, 2012, p. 207
[iii] Entrevista para Libération, en María Luisa Ortega y Antonio Weinrichter, Mystére Marker, p. 318.
[iv] Gauthier, Guy Chris Marker, écrivain multimedia ou Voyage à travers les médias. París, L’Harmattan, 1998.
[v] Gauthier, Guy (op. cit.), p. 3
[vi] Paris-Berlin. Rapports et Contrastes. France- Allemagne 1900-1933. Centre Georges Pompidou, 12 de julio al 6 noviembre 1978.
[vii] Immemory. Instalación multimedia interactiva montada en el Centre Georges Pompidou, entre el 4 de junio y 29 de setiembre 1997.
[viii] Immemory One, CD-Rom interactivo. MAC/WIN, Centre Georges Pompidou, Paris, 1998.
[ix] Russo, Eduardo “La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro”, en Satarain, Mónica (comp.) Fuera de campo. Facultad de Filosofía y Letras-UBA, Buenos Aires, 2013.
[x] Mondloch, Kate, Screens. Viewing Media Installation Arts, p. 98.
[xi] Lupton, Catherine, Memories of the Future. Reaktion Books, London, 2005.
[xii] Passages de l’image, Centre Georges Pompidou, Paris, setiembre 1990-enero 1991. Zapping Zone fue luego instalación itinerante presentada en la Fundación Caixa, Barcelona (1991), Wexner Center for the Arts de Columbus-Ohio (1991) y Modern Art Museum de San Francisco (1991), entre otros espacios, montada con algunas modificaciones hasta 1997.
[xiii] Bellour, Raymond, Entre imágenes, Colihue, Buenos Aires, 2009, p.
[xiv] Silent Movie, Wexner Center for the Arts. Ohio State University, Columbus, enero-abril 1995. Luego itinerante hasta 2004.
[xv] Russo, Eduardo, “Acerca de Immemory, de Chris Marker: un intermediático país de la memoria”, en La Ferla, Jorge, Cine, Video, Multimedia. La ruptura de lo audiovisual. Buenos Aires, Eudeba, 2001.
[xvi] Bongers, Walter “Cine expandido en la era de las memorias erráticas. Apuntes sobre Immemory, de Chris Marker”, en el presente libro.
[xvii] Ver al respecto la reveladora entrevista a Laurence Rassel en el website de Constant. Accesible en http://kris.constantvzw.org/?p=15
[xviii] Russo, Eduardo, “Laberintos de la memoria, cartografías del presente”, en Gerardo Yoel y Alejandra Figliola, Bordes y texturas. Reflexiones sobre el número y la imagen. Buenos Aires, UNGS-Imago Mundi, 2011.
[xix] Bellour, Raymond, La querelle… (cit.), p. 210
[xx] Raymond Bellour, La querelle… (cit.) p. 200-207
[xxi] Canal de Kosinki en Youtube Channels. Accesible en: http://www.youtube.com/user/Kosinki
[xxii] Agnes Varda, Agnes de ci de la Varda. Episode 1. Documental Televisivo producido por ARTE TV. Emisión del 11.12. 2011.
FAKTA 